قابلیت‌های هنرهای سنتی در مدیریت فرهنگی جامعه در دوران معاصر، موضوع گفتگویی‌ست که طیبه عزت‌اللهی‌نژاد با سید محمد بهشتی داشته و در شماره دوم نمایه پژوهش منتشر شده است.

شرح این گفتگو را در ادامه می‌خوانیم:

در دورۀ مدرن، تحولاتی در تعریف، کارکرد و نگرش به هنر سنتی در جهان به‌ویژه ایران رخ داد و میان هنر و صنعت تمایز ایجاد کرد. در حالی که پیش از این، این دو با یکدیگر همپوشانی داشتند. به مرور زمان این فاصله عمیق‌تر شد، به‌طوری‌که دیگر ایران کشوری صنعتی به‌شمار نمی‌آمد با اینکه در طول تاریخ، هنر و صنعت ایران باهم تنیده شده بودند. با نگاهی به تاریخ درمی‌یابیم هنگامی‌که از هنر سنتی سخن به میان می‌آید، در واقع پیشینۀ صنعتی را نیز دربر می‌گیرد، درحالی‌که امروزه هرگاه در مورد هنر سنتی سخنی گفته می‌شود اغلب از منظر تعریف امروزی هنر است و به وجه صنعتی موضوع توجهی نمی‌شود و آن را به‌عنوان سابقۀ صنعتی‌بودن به شمار نمی‌آورند. درصورتی‌که الگوی کهن صنعتی ایران نوعی «صنعت کیمیاگرانۀ توأم با هنر» بود. بنابر تعریف امروزی که صنایع خلاقۀ دانش‌محور نام دارد و یکی از مهم‌ترین منابع تولید ثروت است، آنچه امروز اهمیت دارد، بازخوانی نگرش به هنر سنتی و رابطۀ آن با صنعت است، زیرا گسست پیوند میان این دو، نتیجه‌اش رکود و نخوت خواهد بود.

• از منظر شما، هنرهای سنتی چیست؟ 

هنگامی‌که اندیشۀ مدرن وارد ایران شد، تحولاتی در تعریف هنر سنتی روی داد و نوع نگرش به تعریف و کارکرد هنر سنتی تغییر کرد. یعنی اکنون ‌که از هنر صحبت می‌کنیم با آنچه پیش از این وجود داشت، متفاوت است. در دوران مدرن میان هنر و صنعت فاصله ایجاد شد، در صورتی ‌که پیش از آن هنر و صنعت دو روی یک سکه بودند و البته این تحولات تنها در ایران رخ نداد و در غرب هم اوضاع همین گونه بود.  چیزی که ما امروز از آن به‌عنوان هنر سنتی یاد می‌کنیم، همان است که پیش از سیطرۀ اندیشۀ مدرن رواج داشت. به عبارت دیگر، هنر و صنعت مترادف یکدیگر بودند. جالب اینجاست که در یک قرن اخیر کسانی‌که در حوزۀ مدیریت صنعت کشور فعالیت می‌کردند، ایران را کشوری صنعتی نمی‌دانستند، در صورتی ‌که وجود هنرهای سنتی و تنوع و فراوانی آن در سطح کشور بیش‌ از هر چیز دلالت بر این دارد که ما پیش از انقلاب صنعتی کشوری صنعتی بوده‌ایم و بی‌شک تاریخ ایران با صنعت درهم تنیده بود. برای مثال، محوطۀ تاریخی اَریسمان از روستاهای نطنز بیش از 4 تا 6هزار سال منطقه‌ای صنعتی بود. این محوطۀ تاریخی 350 هکتار است که به مدت دوهزار سال افراد این روستا به صنعتگری اشتغال داشتند. استحصال فلزاتی مانند مس، نقره و سرب از سنگ معدن از آن جمله بود. ایران با چنین پیشینه‌‌ای در حوزه‌های مختلف در عرصۀ صنعتی جهان نقش‌آفرینی می‌کرد. اگر به هریک از شاخه‌های هنر سنتی ایران، ژرف و با نگاهی تاریخی بنگریم متوجه خواهیم شد که تاریخ آن با تاریخ بشر در آن موضوع برابری می‌کند. یافته‌ها نشان می‌دهند که تاریخ فلزکاری یا نساجی بشر از ایران آغاز شده است و امروزه کهن‌ترین آثار نساجی دنیا از شهر سوخته به‌دست آمده است. معنی این سخن چیست؟ پیش از این منظور از هنر سنتی در واقع پیشینۀ صنعتی‌ بود، درحالی‌که اکنون به هنر سنتی به مفهوم امروزی آن نگریسته می‌شود و به وجه صنعتی موضوع توجهی ندارند و آن را دارای سابقۀ صنعتی‌ نمی‌دانند. اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم متوجه خواهیم شد چه الگوی کهن صنعتی‌ای در ایران وجود داشته است. من نام آن را «صنعت کیمیاگرانه» می‌گذارم؛ ‌چیزی که به تعریف امروزی صنایع خلاقۀ دانش‌محور نام دارد و این یکی از مهم‌ترین منابع تولید ثروت در ایران بوده است. برای نمونه، شهر کاشان یکی از مهم‌ترین مراکز صنعتی با همین تعریف هنرهای سنتی بوده است. کتابچه‌ای با عنوان «تفریغ بودجۀ سال 1286 خورشیدی» و متعلق به دوران ناصری موجود است. در این کتابچه تمامی مالیات‌هایی که از سراسر کشور جمع‌آوری و خرج می‌شده، نوشته شده است و امروز به آن «‌تفریغ بودجه» می‌گویند. هنگامی‌که این کتابچه را مطالعه می‌کنیم به نکات جالبی برمی‌خوریم: شهر کاشان 5درصد از بودجه‌ و مالیات کل کشور را برعهده داشته است. در صورتی ‌که ایالت گیلان با امکانات محیط زیستی بیشتر فقط 3درصد از مالیات کل کشور را پرداخت می‌کرده است. به این معنا که کاشان از گیلان بیشتر ثروت تولید می‌کرد. باید دید این شهر برای تولید ثروت چه منبعی داشته؟ در این شهر نه آب فراوانی بود که بتوان گفت کشاورزی در آنجا رونق داشته و نه مراتع زیاد و گسترده‌ای که دامداری کنند، تنها در حوزۀ صنعت ممکن است این اتفاق روی داده باشد. مهم‌ترین محصولات آن زربفت، مخمل و فرش بود. هنگامی‌که از اصطلاح کیمیاگری استفاده می‌کنیم به این معناست که ما کالایی کم‌ارزش را با تمهیداتی به کالایی ارزشمند تبدیل کنیم. برای نمونه، مس را به طلا بدل کنیم. حال تمام مواد اولیه‌ای را که قطعه‌ای زربفت با آن بافته می‌شود در یک کفۀ ترازو و هم‌وزن با آن هم زربفت بگذاریم، مابه‌تفاوت ارزش این دو مانند مس و طلاست، پس کیمیاگری نهایت خلاقیت است. از دید من این مورد برای ما درس‌های فراوانی دارد تا توجه داشته باشیم چه مناطقی دارای چه استعدادهایی است. در هر بخش از این سرزمین استعدادهای خاصی وجود دارد. متأسفانه در مورد مفهوم صنعت دچار سوءتفاهم شده‌ایم و گمان می‌کنیم محصول صنعتی محصول ماشینی است و متوجه نیستیم که ماشین باید ابزار دست صنعت‌گر باشد و محصول صنعتی باید محصول صنعت‌گر باشد. ما فکر می‌کنیم باید از خارج ماشین‌آلات وارد کنیم و نام آن را هم واردکردن فناوری می‌گذاریم و مدام هم می‌گوییم می‌خواهیم محصول صنعتی وارد کنیم. در این میان، چیزی بدان نمی‌افزاییم و از ابتکار و خلاقیت بهره‌ای نمی‌گیریم و محصولی که تولید می‌کنیم همیشه کیفیت پایین‌تری دارد و در مورد استعدادی که داریم بی‌اعتناییم. برای نمونه، در استان یزد تعداد زیادی کارخانۀ سرامیک‌سازی وجود دارد و جالب اینجاست که هنر ما در سرامیک و کاشی‌‌ چه بوده است؟ به عبارت دیگر، هنر ما نقش و رنگ بوده است نه بیسکویت سفال که امروزه رواج دارد. اما امروز نقش و رنگ و کلیشه‌های آن را از اسپانیا و ایتالیا وارد و بیسکویت آن را تولید می‌کنند. نگرش ما به مسائل وارونه شده است، زیرا گمان می‌کنیم محصول صنعتی محصول ماشین است. در صورتی ‌که اگر به گذشته نگاه کنیم درمی‌یابیم که محصول صنعتی درواقع محصول صنعت‌گر به وسیلۀ ابزار است. به همین دلیل هم ابتکار و خلاقیت حضور بسیار پررنگی داشتند. انسان از این منظر درس‌های زیادی می‌آموزد. نکتۀ دیگر وجه هنری است. همان‌گونه ‌که گفتیم آنها دو روی یک سکه‌اند. هنگامی‌که به هنرهای سنتی کشورمان می‌نگریم متوجه می‌شویم بیشتر آنها بدون استثنا حاصل پیوند هنر و صنعت هستند. هنگامی‌که از صنعت می‌گوییم شاید خیش، گاو‌آهن و نعل اسب هم جزو آنها قرار بگیرد و شاید در این بخش‌ها نتوانیم چنان‌که باید جنبه‌های هنری آن را مدنظر قرار دهیم، اما به ‌هر روی آنها هم جزو صنعت ما هستند. هنگامی‌که به وجه هنری می‌نگریم متوجه می‌شویم همواره ایرانی قائل به این بود که هرچیزی زمین و آسمانی دارد و او تا آسمان آن موضوع را فتح نمی‌کرد از پا نمی‌نشست. به عبارت دیگر، وجه هنری فتح آسمان آن موضوع است. صنعتی که خلق می‌شود، نباید با آن فقط به نیازهای کاربردی پاسخ داد، بلکه باید مشخص کرد که محصول آن برای چه کسی و به چه منظوری ساخته شده است. به همین دلیل، در آن رنگ و نقش به کار می‌برند. البته این امر تنها در اشیا و لوازم نیست بلکه در همۀ اشیا نمود دارد. برای نمونه، آن‌را می‌توانید در معماری هم ببینید. اگر مقصود از حمام‌رفتن فقط شست‌وشوی بدن باشد، ضرورتی ندارد جایی به زیبایی حمام گنجعلی‌خان ساخته شود.

امروزه همه در خانۀ خود حمام دارند و این حمام‌ها بیشتر وجه کاربردی داشته و از حمام گنجعلی‌خان مجهزترند، اما این حمام‌ها به تمثیل تنها زمین حمام‌اند و آسمانی ندارند. در حمام گنجعلی‌خان، هنرمند آسمان حمام را هم در نظر گرفته یعنی جایی که شعر حمام را بسراییم و در آنجا شاعری کنیم. این در مورد همۀ وسایل زندگی صدق می‌کند. نمونۀ شاخص دیگر فرش است. اگر فرش قرار بود تنها بستری گرم و نرم باشد، موکت هم می‌توانست همین گونه باشد. اما ما به آن راضی نشده‌ایم. باید فرشی پرنقش‌ونگار داشته باشیم. از سوی دیگر، باید فرشی باشد که زندگی روزمرۀ ما روی آن نظم و سامان پیدا کند. اگر شما در اتاق فرشی می‌گسترانید و روی آن پارازیتی مانند مبل و مانند آن نگذارید آن فرش به ما می‌گوید کجا سفره پهن کنید یا اگر می‌خواهید بنشینید جایگاه شما در آن خانواده در کدام قسمت فرش است. در فرش گویی با همان نقش‌ونگارها یک پروتکل رفتاری برای شما تدوین شده‌ است. این فقط مرتبۀ مادی و زندگی روزمره است. فرش آسمان کف را هم فتح می‌کند، به‌گونه‌ای که کف خانۀ ما را آسمانی می‌کند و ما را در باغ بهشت قرار می‌دهد و به یادمان می‌آورد که چه موجود شریفی هستیم و شأن ما این است که روی فرش قدم بگذاریم یعنی جایگاه اصلی‌مان والاست. البته باید به این موضوع توجه کنیم از زاویۀ تعاریفی که هنر امروز دارد، نباید دنبال فهم وجه هنری آن برویم. اگر از منظر امروزی و با زاویۀ دیدی که براساس تأثیری که از فرهنگ غرب داریم به ماجرا نگاه ‌کنیم، با نقش‌و‌نگارهایی وسایل زندگی‌مان را تزیین می‌کنیم. درصورتی‌که در گذشتۀ ما اینها فقط نقش و رنگ نبوده‌اند که به شیء اضافه می‌شدند بلکه گویی پرده‌های مادیت از روی آن شیء برداشته و صورت خیالی آن را آشکار می‌کرده‌اند. این کاملاً برعکس دریافت امروزی ماست. اگر شما فرش را در نظر بگیرید نه اینکه چیزی بر کف افزوده شده باشد اما گویی ما پرده‌های مادیات را کنار می‌زنیم و گوهری از پس آن را آشکار می‌کنیم و از قوه به فعل و از باطن به ظاهر می‌آوریم. هنگامی‌که در هنر سنتی تأمل می‌کنیم به این درس‌ها پی می‌بریم و آنها را درمی‌یابیم. این یک جنبۀ ماجراست و جنبۀ دیگری هم دارد؛ هنگامی‌که از فرهنگ می‌گوییم تعریفی که از آن به ذهنم می‌رسد این است که فرهنگ دانایی حاصل از تعامل تاریخی انسان با محیط است، اما از جنس دانایی به چه معناست؟ یعنی امری مجرد و بدون صورت و فرار است و در بخش‌ها و مواقعی خود را ظاهر می‌کند. گاهی به مظهر فرهنگ بدل می‌شود. آن‌چیزی ‌که ما با نام آثار فرهنگی و هنری و تاریخی می‌شناسیم، به عبارتی مظاهر فرهنگ‌اند؛ یعنی فرهنگ در آنها خود را آشکار می‌کند، مانند آثار معماری، هنرهای سنتی، زبان، اساطیر و ادبیات. همۀ اینها مانند آينه‌هایی هستند که فرهنگ در آنها خود را آشکار می‌کند و دیده می‌شود. همواره یکی از پرسش‌هایی که مطرح می‌شود این است که فرهنگ چگونه تداوم پیدا می‌کند؟ آیا ژنتیکی است؟ برای نمونه، چگونه ایرانی‌ها همچنان ایرانی باقی می‌مانند. مهم‌ترین عاملی که سبب می‌شود این تداوم فرهنگی روی دهد این است که آن جامعه سطح تماسش با مظاهر فرهنگی برقرار باشد؛ یعنی اگر این تماس وجود داشته باشد فرهنگ فرصت انتقال پیدا می‌کند و چهرۀ فرهنگ چهره‌ای آشنا خواهد بود. گویی ما آن را در آینه‌های گوناگون دیده‌ایم و با آن آشناییم و انس و الفت داریم و اهلش شده‌ایم و در مورد آن تقرب پیدا کرده‌ایم. پس به این ترتیب هنرهای سنتی از جملۀ مهم‌ترین مظاهر فرهنگی‌اند که کمک می‌کنند به اینکه فرهنگ در کنار زبان، باورها ،آیین‌ها، ادبیات و دیگر هنرها تداوم داشته باشد.

• اینکه امروز نگاه ما به هنرهای سنتی بدین شکل است آیا حاصل فلسفۀ غرب نیست؟ گویی  ما هنر سنتی را جدا از هنر مدرن می‌دانیم و دوگانه‌ای به نام هنر سنتی و مدرن به‌وجود  آمده است. 

آشنایی‌ ما با اندیشۀ غربی از آنجا کیفیتی شد که از یک سو با اندیشۀ غربی منفعلانه روبه‌رو شدیم. زیرا پس از جنگ‌های ایران و روس ناگهان احساس عقب‌ماندگی زیادی کردیم. بنابراین، توجه بیش از اندازه‌ای به غرب کردیم و این احساس پدید آمد که ما در مقایسه با پیشرفت غرب بسیار عقب افتاده‌ایم. پس در عمل دچار انفعال شدیم و مدام در پی آن بودیم که به تمدن غرب بپیوندیم. همۀ این موارد با هم در ما این انفعال را به‌وجود آورد. ازسوی دیگر، ما دربارۀ فرهنگ خودمان دچار بی‌اعتمادی شدیم و گمان ‌کردیم که گمشدۀ‌ سعادتمان در این سرزمین و این فرهنگ نیست.

• این فقط حاصل نگاه ما بود یا به ما تلقین شد؟

بهشتی: حاصل نگاه ما بود، چون ما می‌توانستیم این تلقین را نپذیریم. در این انفعالی که به آن دچار شدیم، گویی دین تازه‌ای را پذیرفته‌ایم. حتماً از سوی غرب هم دعوتی برای این دین وجود داشت، که ما هم در عمل آن را پذیرفتیم و جزو مؤمنان آن شدیم و دیدمان تغییر کرد. این موضوع در نگاه کلان‌تر دربارۀ تمامی سرزمین و تغییر دیدگاه به‌وجود آمد. شما از کهن‌ترین اسنادی در دنیا وجود دارند و دربارۀ ایران سخن می‌گویند و نیز متنی با نام «نامۀ تَنْسَرْ به گُشْنَسْبْ» که درمورد اوایل دورۀ ساسانی است تا مشروطه، هر زمان که دربارۀ ایران صحبت شده، گفته‌اند ایران بهترین سرزمین عالم است. این موضوع از دید جغرافیای تاریخی و در متون ادبی کشورمان مانند شاهنامه و دیگر بخش‌ها به‌کرات ذکر شده است. امروز این پرسش مطرح می‌شود که در گذشته ممکن است کسانی‌که این مطالب را نوشته‌اند کشورهای دیگر دنیا مانند چین و هند و اروپا را ندیده باشند. اما باید بدانید ایرانیان همۀ اینها را دیده بودند. اروپایی‌ها تا پیش از جریان استعمار، کشورهای دیگر دنیا را ندیده بودند یا هندی‌ها تا پیش از اینکه ایرانی‌ها به سراغشان بروند هیچ جایی را ندیده بودند و پس از آن هم تا پیش از ورود انگلیسی‌ها تنها ایرانی‌ها در آنجا مستقر بودند. چینی‌ها تا پیش از دوران تیموریان کشورهای دیگر دنیا را ندیده بودند و به فقط غرب خودشان خراسان می‌گفتند. از نظر فرهنگ و تمدن فقط ایرانی‌ها بودند که به مناطق مختلف سفر می‌کردند. سعدی حکایتی دارد که می‌گوید در جزیرۀ کیش با بازرگانی ملاقات کردم که از تمامی کشورها نام می‌برد. شواهد و آثار تاریخی آن هم موجود است که نشان می‌دهد ما از دوران بسیار دور و از زمان اشکانی با چینی‌ها مناسبات بسیار پررنگ و محکمی داشتیم و از این‌سو با اروپایی‌ها و در دوران اسلامی نیز با هندی‌ها تعامل داشتیم. از مشروطه به بعد دربارۀ این زاویۀ دید دچار نوعی اختلال شدیم و کم‌کم تصور کردیم که ایران بدترین سرزمین دنیاست. جالب اینجاست که جوک هم می‌سازیم و می‌‎گوییم هنگامی‌که خداوند این عالم را درست کرد و در پایان چیزی نماند گفت این هم برای شما ایرانی‌هاست. به عبارت دیگر، ما در کشورمان جنگل‌های وسیع، آب و رودخانه‌‎‌های فراوان نداریم. وقتی اروپایی‌ها و جهان‌گردانشان از دورۀ صفویه تا قاجار به این کشور ‌آمدند مدام این موضوع را بیان می‌کردند که ایران سرزمینی قابل زیستن نیست و شگفت‌زده‌اند از اینکه ایرانی‌ها این سرزمین را برای زندگی انتخاب کرده‌اند. آنها چنین می‌گفتند چون با معیارهای اروپا ایران قابل زیست نبود. بنابراین چنین دیدگاهی در ما ایجاد شد و از این زاویۀ دید تا امروز که سال 1400 است همواره درحال صرف منابع کشور برای حل معایب آن هستیم چون این احساس را داریم که این سرزمین جای مناسبی نیست. ابرها از روی اقیانوس بلند می‌شوند و هزاران کیلومتر مسیر را طی می‌کنند تا وارد فلات ایران شوند و ببارند اما کوه‌های زاگرس این اجازه را به آنها نمی‌دهد. از سوی دیگر، آفتاب بر دریای مازندران می‌تابد و آب تبخیر می‌شود و به ابر تبدیل می‌شود و می‌خواهد بر فلات ایران ببارد اما کوه‌های البرز این اجازه را نمی‌دهند. امروزه این تفکر وجود دارد ‌که مشکلات را با فناوری می‌توان حل کرد؛ برای مثال، انتقال آب به مناطق کویری. امروز مدام از سرزمینمان ایراد می‌گیریم و به‌دنبال اصلاح آنیم. زاویۀ دید ما دربارۀ مسائل به‌ویژه هنر تغییر کرده‌است. ما منفعلانه تحت‌تأثیر تحولات غرب قرار گرفته‌ایم. منفعل‌بودن مانند این است که دزدی کیف شما را بقاپد و فرار کند شما به‌دنبال او می‌دوید و اگر از شما بپرسم به کجا می‌روید نمی‌دانید و می‌گویید هر جایی که آن دزد برود. چون نسبت به او منفعل‌اید. در پایان هم به کجا می‌رسید؟ هرجایی که آن دزد بخواهد و برود. از انفعال هیچ‌گونه خلاقیتی به دست نمی‌آید. انفعال در بهترین حالت از ما یک مقلد می‌سازد و به همین دلیل از تمدن جدید به‌ویژه در معماری یا صنعت سهمی نداریم. اما در هنر به‌ناگزیر نمی‌توانیم منفعل باشیم چون شرط لازم برای فعل هنری خلاقیت و نوآوری است. در قرن اخیر هر آنچه در حوزه‌های گوناگون پدید آورده‌ایم در دنیا اغلب خریداری ندارند. جهان از ما تنها مواد خام می‌خرد و تنها جایی که این کار را نمی‌کند عرصۀ هنر است. در عرصۀ هنرهای تجسمی تقریباً هیچ موزه‌ای در دنیا وجود ندارد که از هنرمندان معاصر ایرانی آثاری نداشته باشد. در سینما و موسیقی نیز ما حرف برای گفتن داریم و این امر تنها در مورد هنر صدق می‌کند. ما در کشاورزی و صنعت هیچ جایگاهی در دنیا نداریم و نمی‌توانیم با دیگر کشورها رقابت کنیم زیرا دچار انفعالیم. ما دچار زاویۀ دید غربی شده‌ایم که البته آن هم به درستی نیست چون اگر این‌گونه بود این رخدادها روی نمی‌داد و ما غربی‌مآب نمی‌شدیم.

• آیا امروز نگاهمان به دنیا، غربی شده است؟ 

ما نسبت به غرب انفعال پیدا کرده‌ایم به همین دلیل هم نمی‌توانیم نتایج خوبی بگیریم.

• چه روی می‌دهد که تمدنی با این گستردگی و وسعت و قدرت نمی‌تواند در برابر این نگاه  تاب آورد و به ناگاه خود را می‌بازد؟ 

این مسئله به‌ناگاه نبود. ما چندین بحران را پشت سر گذاشته‌ایم و تأثیرات آنها روی هم تلنبار شد و نتیجه‌اش همین شد که می‌بینیم. ایران به دلیل موقعیت جغرافیایی‌اش همیشه در طول تاریخ پل ارتباطی شرق و غرب بوده است و همین مسئله یکی از مهم‌ترین مزیت‌های نسبی‌ آن به‌شمار می‌رود. از سوی دیگر، این موقعیت بستری برای تولید ثروت در ایران فراهم کرده‌است. اما به دلایلی که بحث آن مفصل است از دورۀ ایلخانیان این موقعیت کم‌کم از دست رفت. از این دوره به بعد موقعیت ما در مقیاس جهانی تغییر کرد و این تعامل با اختلال روبه‌رو شد و تا دورۀ صفویه ادامه داشت. در دورۀ صفویه این اختلال تثبیت شد و دچار این توهم شدیم که ملاقات شاه با خارجی‌ها به‌ویژه اروپاییانی که به اصفهان می‌آمدند ملاقات با دنیاست. اما در کجا؟ در میدان نقش جهان. پیش از آن دوران، ملاقات ما با مردم دنیا به وسعت جهان بود و نه در میدان نقش جهان. اگر آثار سعدی را بخوانید می‌بینید در گذشته ایرانیان با هندی‌ها در هندوستان، با عراقی‌ها در دمشق و با کاشغری‌ها در کاشغر ملاقات می‌کردند. همچنین، بسیاری از عالمان و تاجران ایرانی به سراسر دنیا سفر می‌کردند تا از نزدیک با مردم کشورهای دیگر و فرهنگ آنها آشنا شوند، مانند ناصرخسرو. اگر به مسجدجامع پکن بروید قبر دو ایرانی را خواهید دید که اسلام را به آنجا برده‌اند؛ یکی اهل قزوین و دیگری اهل بخارا بوده است. به عبارت دیگر، از قزوین با چین نامه‌نگاری نمی‌کردند، بلکه به آنجا سفر می‌کردند. در دوران صفویه این سفرها متوقف می‌شود و تصور می‌کنیم همین که در میدان نقش جهان با شاردن، تاورنیه و پیترو دلاواله و دیگران ملاقات می‌کنیم، با دنیا تعامل کرده‌ایم. همین عامل سبب شد که رفته‌رفته از آنچه در دنیا رخ می‌داد، بی‌خبر بمانیم به‌گونه‌ای که پس از مدت‌ها در جنگ با روس‌ها با آنچه که در جهان رخ داده است روبه‌رو و از آن آگاه شدیم. ملاصدرا با دکارت هم‌دوره و هم‌زمان بود. با اینکه هر دو فیلسوف‌ بودند اما از یکدیگر اطلاعی نداشتند. دکارت ضرورتی نمی‌بیند تا از وجود ملاصدرا خبردار شود، اما ملاصدرا به دلیل مسائلی که بیان کردیم باید خبردار می‌‎شد، پس اینها بحران‌اند. این رویه را ادامه می‌دهیم تا با غرب مواجهه‌ای پیدا می‌کنیم و این انفعال پدید می‌آید. این انفعال محصولی دارد که آن را با نام تجدد می‌شناسیم. این تجدد ادامه پیدا می‌کند و به رضاشاه می‌رسد. در این دوران باید الگوی ساختار اداری کشور تغییر کند. الگویی که بر اساس تجربۀ بسیار طولانی تاریخی شکل گرفته بود، باید کنار رود و الگوی تازه‌ای جایگزین آن شود. برای نمونه، از دورۀ رضاشاه ارتش مدرن در کشور به‌وجود آمد. از پیش از آن تا دورۀ هخامنشی ارتش ما را همواره عشایر تشکیل می‌دادند. فتوحات نادرشاه یا آقامحمدخان یا پادشاهان صفوی همگی به اتکای ارتش عشایر بود. ارتش عشایر با ارتش مدرن تفاوت‌های ماهوی دارد به این صورت که در ارتش عشایر هر کسی نمی‌تواند وارد ارتش شود بلکه باید تبار عشایری داشته و در آن فرهنگ بالیده باشد. اگر به تاریخ بنگرید می‌بینید که جانشینان در ارتش حضور فعالی نداشتند و شاید در بهترین حالت فقط از شهر خودشان دفاع می‌کردند. در شهرهایی که در آن صنعت کیمیاگرانه وجود داشت، صنعت‌گران معمولاً در جبهه‌ها حضور نداشتند زیرا آنها دانشمندان کشور بودند، پس نباید وارد ارتش می‌شدند. هنر آنها به شجاعت و شمشیرزنی و کمان‌داری نبود بلکه هنرشان در ابتکار و خلاقیتشان بود. البته حرف‌هایی هم به آنها زده می‌شد و آنها را ترسو می‌دانستند و اینها هم برای آنها لغز می‌خواندند، البته اغلب مزاح بود چون می‌دانستند که آنها در کنار هم می‌توانند رشد کنند. در ارتش عشایر نیازی نیست برای تجهیز آن هزینۀ زیادی صرف کنید. در یک هفته می‌توانید چندهزار نیروی مسلح آماده کنید تا در جنگ‌ها حضور پیدا کنند درصورتی‌که در ارتش مدرن این مسئله متفاوت است. اگر دقت کنید در زمان رضاشاه به هنگام اشغال ایران ازسوی متفقین ارتش مدرن عملاً کاری نکرد چون بازی را باخته بود و هیچ کاری از دستش برنمی‌آمد. به قول ژنرال پاسکوویچ، فرمانده روسیه، در زمان جنگ‌های ایران و روس تا هنگامی‌که عباس‌میرزا بر اساس جنگ‌های عشایری با ما می‌جنگید نمی‌توانستیم کار و نقشه‌اش را پیش‌بینی کنیم اما از زمانی‌که با روش و الگوی خود ما با ما جنگیدند، کار آسان شد. هنگامی‌که این قبیل مسائل رخ می‌دهد، نمی‌توان اندیشۀ تجدد را مدرنیزم و اندیشۀ مدرن نامید. این اندیشه، اندیشۀ مدرن‌مآبی است که کل مسائل کشور را دربر می‌گیرد و ما را از الگوهای تجربه‌شدۀ تاریخی کشورمان دور می‌کند.

پس از کودتای 28 مرداد، به‌ویژه از سال 1335ش، ناگهان درآمد نفتی افزایش یافت و این فرصت فراهم ‌شد که اندیشۀ تحول زندگی همانند ماشینی که بنزین فراوانی هم درون آن ریخته شده، به سمت رؤیاها حرکت کند. سازوکارهای مدیریت سرزمین ما که خارج از توان دولت بود، در انقلاب سفید شاه و مردم و نظام تجارت، صنعت، کشاورزی، دامداری و عشایر متلاشی شد. هرچه جلوتر می‌آییم می‌بینیم که مردم عادی متأثر از این تغییر رویکرد به وضعیتی دچار می‌شوند که من آن را استسقا می‌نامم. استسقا بیماری‌ای است که شخص بیمار هر اندازه آب می‌خورد، تشنگی‌اش رفع نمی‌شود. تا پیش از دهۀ 1340، میزان مصرف آب خانگی در کشور یک سوم میانگین جهانی بوده و امروز این میزان سه برابر میانگین جهانی است و دلیل آن هم لوله‌کشی آب است. آیا لوله‌کشی آب بد است؟ خیر؛ به‌خصوص در جامعه‌ای که آب همواره یکی از ارزش‌مندترین سرمایه‌هاست. آب در گذشته به‌اندازه‌ای ارزش‌مند بود که از مردم گرفته تا شاه، روزانه حتماً در مورد آب‌و‌هوا چند دقیقه‌ای با هم صحبت می‌کردند. در کتاب خاطرات ناصرالدین‌شاه آمده است: «مدتی است باران نباریده است، مردم دچار مشکل شده‌اند و همه‌جا را گردوغبار گرفته است. رعایا در روستا چه می‌کنند» و شبیه به آن. در جایی می‌گوید: «امروز دیدم روی قلۀ دماوند یک کلاهک ابر است خب خدا را شکر، فردا قرار است در تهران باران ببارد خب خدا را شکر». ببینید این شاه مملکت است. هنگامی‌که صبح از خواب بیدار می‌شود، نخستین چیزی که از خدمه می‌پرسد این است که باران شروع شد یا خیر. می‌گویند بله از دم صبح آغاز شده است. تا حیاط می‌دود و دستش را زیر قطرات باران می‌گیرد و می‌گوید هر قطره از باران به اندازۀ یک اشرفی می‌ارزد. این جامعه آب را به این صورت می‌فهمد اما این فهم امروز به چه شکلی است. امروز شیر آب را باز می‌کنند گویی این آب به اقیانوس اطلس راه دارد. تلفن زنگ می‌زند بدون اینکه آب را ببندد به آن پاسخ می‌دهد درحالی‌که آب همین‌طور به هدر می‌رود. این‌ رفتار تا پیش از دهۀ 1340 رخ نداده بود. به عبارت دیگر، ما از دهۀ 1340 به بعد دچار نوعی اختلال در اهلیتمان شده‌ایم. اینها بحران‌هایی است که مدام با آنها سروکار داشته‌ایم و روی هم تلنبار شده‌اند. این بحران‌ها سبب می‌شود وضعیت ما این‌گونه شود. خلاصۀ این وضعیت چیست؟ از دید من اختلال در اهلیت ماست؛ یعنی دربارۀ اهلیتمان دچار نسیان شده‌ایم و این مسئله بر کل زندگی‌مان تأثیر گذاشته است و اگر در بخشی مؤثر نبوده حتماً به‌گونه‌ای با ناخودآگاه ما در ارتباط است یا مشمول مدیریت و برنامه‌ریزی‌مان قرار نگرفته است. برای نمونه، آشپزی ما هنوز تابع همان نظام سنتی گذشته است. بسیاری چیزها در زبان تابع همان نظام سنتی است. با اینکه خانه‌هایمان این‌گونه نیست هنوز در رفتارها و سبک زندگی‌مان اندرونی و بیرونی زندگی می‌کنیم چون تمام این‌ رفتارها از روی ناخودآگاه ما رخ می‌دهد. منظورم این است که اهلیت ما نابود نشده است بلکه دچار فراموشی و نسیان شده است. چارۀ فراموشی چیست؟ یادآوری؛ یعنی باید به یاد جامعه و مردم بیاوریم شما چه کسانی هستید. این امر نخستین بار نیست که در کشور ما رخ می‌دهد. یکی از شاخص‌ترین دورانی که این اتفاق افتاده در قرون اولیۀ اسلامی است. در آن دوران هم ما دربارۀ اهلیت خود دچار فراموشی بودیم. اما نهضتی به راه افتاد و کسی مانند فردوسی از درون آن ساختار سر بر‌آورد و با خلق شاهنامه‌اش گذشتۀ کشورش را به مردم یادآوری کرد. البته این امر فقط در شاهنامه رخ نمی‌دهد بلکه در معماری و ادبیات‌ هم این موضوع نمود دارد و به همین دلیل یکی از درخشان‌ترین تمدن‌های قرون اسلامی در قرن پنجم شکل می‌گیرد. بنابراین اگر این اهلیت به یاد آورده شود، مشکل حل خواهد شد.

• پس اینجا می‌توان این پرسش را مطرح کرد که ضرورت بازتولید و حفظ هنرهای سنتی در  دوران معاصر چیست؟

بهتر است نام آن را ضرورت بازتولید نگذاریم، بلکه برای آن اصطلاح «ضرورت معاصرکردن» و «حفظ ریشه‌ها» را به کار ببریم. ما همواره و در طول تاریخ با این مسئله روبه‌رو بوده‌ایم. به این موضوع توجه کنید. هنگامی‌که از سنت می‌گوییم متأسفانه فهم ما از آن چیزی است که متجددین می‌گویند. آ‌نها سنت را شیوه‌ای حبس در گذشته می‌دانند، درصورتی‌که یکی از ارکان سنت، نو و معاصرشدن آن است به همین دلیل در هر رشته‌ای از هنرهای سنتی که دقت کنید، تمایز را خواهید دید. آثاری که متعلق به دوران سلجوقی یا تیموری‌اند در عین تمایز وجوه مشترک هم دارند زیرا تابع سنت‌اند. در غیر این صورت باید مدام دچار تکرار می‌شدند. متأسفانه در یک قرن اخیر می‌بینیم هنرهای سنتی کشورمان معاصر نشده‌اند و همان‌گونه‌که تجددمان باور منفعلانه‌ای در مورد اندیشۀ غربی دارد، سنت‌گرایی‌مان هم در مورد تجدد انفعال دارد. این سنت‌گرایی نیست بلکه تحجر است. تحجر یعنی مانند سنگ‌شدن، انعطاف‌نداشتن و نونشدن و همین سبب می‌شود فرد گذشتۀ خود را مدام تکرار کند.

چیزی که ما به نام هنر سنتی می‌شناسیم ظاهر و باطنی دارد. هنگامی‌که نو نشود ظاهر آن مانند آب گل‌آلود می‌شود. بنابراین، نمی‌توانیم زلالی و گوارایی آب را ادراک کنیم. مانند درختی که می‌خواهد برگ‌های 5 سال گذشتۀ خود را همچنان نگه دارد. پس این درخت طراوت و تازگی خود را نخواهد داشت و چون نشاط ندارد میوه‌ای هم نمی‌دهد. زندگی اقتضا می‌کند تا با تغییرات هر فصل همراه شود و در پاییز و زمستان برگ‌های خود را از دست بدهد و در بهار جوانه بزند. اینها به‌معنای معاصرشدن است. معاصرشدن به این معنی است که اتصال به ریشه محفوظ باشد، درعین اینکه در زمان حال حضور داشته باشیم، به مسائل کنونی هم پاسخ دهیم. البته یک‌بار در اصفهان دیدم که روی تلفن خاتم‌کاری کرده‌اند. این پاسخ به مسائل تازه و جدید نیست. می‌توانیم ببینیم کشورهای دیگر چه می‌کنند. برای نمونه، ایتالیایی‌ها به دلیل پیشینۀ تاریخی درخشانی که از دوران رم باستان تا رنسانس داشته‌اند، از ذوق هنری جدی برخوردارند. به همین دلیل، صنعت مد یا سرامیک‌سازی و سنگ در این کشور بسیار قوی است. یا هنگامی‌که به صنعت خودرو‌سازی نگاه می‌کنید متوجه می‌شوید ایتالیایی‌ها به لحاظ طراحی زیبایی در این عرصه سرآمدند و خودروهایشان مانند فراری بسیار جذاب و زیبا هستند. جالب است بدانید ‌که طراحی خودروهای شرکت تویوتا را طراحان ایتالیایی برعهده دارند. پس نوعی استعداد ذاتی درون ایتالیایی‌هاست که در دنیای امروز از آن بهره می‌گیرند. اما ما چنین کاری نمی‌کنیم و گمان می‌کنیم موتیف را باید حفظ کنیم. البته باید این کار را در جای خود انجام دهیم، اما برای امروز باید دید چگونه می‌توان تنها به زمین زندگی اکتفا نکنیم و بتوانیم آسمان آن را هم فتح کنیم. به عبارت دیگر، باید این استعداد و قوه را در وجودمان بشناسیم. نمونۀ دیگر آن است که در فرهنگ اروپایی لباس باید متناسب قامت انسان باشد و زیبایی قامتش را با آن بهتر جلوه دهد. به همین دلیل، با لباسش این آناتومی را تشدید می‌کند و در عمل می‌بینید با طراحی لباس اندام را به نمایش می‌گذارند. این هنر اروپاییان در طراحی لباس است اما در ایران باید دانست لباس از منظر ایرانی‌ها چه مؤلفه‌هایی باید داشته‌ باشد.

ادامه مطلب