نشست تخصصی «دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ سینما» ۳۰ آذر ۹۸ با حضور دکتر اعظم راودراد، استاد گروه ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران و دکتر حمیدرضا مدقق، مدرس دانشگاه علامه طباطبایی و منتقد حوزه رسانه و سینما، با دبیری امیررضا تجویدی برگزار شد. مشروح مباحث مطروحه توسط سخنرانان که تلاش داشتند علل تغییر و تحول ذائقه زیبایی‌شناختی مخاطبان سینما، پیامدهای این تحولات و نقش مخاطب در تولید و عرضه آثار هنری را واکاوی نمایند، از نظر می¬گذرد.

در مقدمه، دبیر نشست با اشاره به اینکه این جلسه نخستین جلسه از سلسله ‌نشست‌های پژوهشکده هنر با محوریت دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر است که با مرکزیت مخاطبان در سینمای امروز ایران برگزار می‌شود، گفت: مخاطبان امروزین هنر از حیث ذائقه، سلیقه و حتی هویت دستخوش تغییرات بسیاری شده‌اند و تصویر کلیشه‌ای و کلاسیک از مخاطب منفعل و تحت‌تأثیر که در مواجهه با پیام‌های ارتباطی بازخورد مورد انتظار تولیدگران عرصة رسانه را بروز می‌دهد، امروز جای خود را به تصویری کنش‌مند از مخاطبان داده که مبتنی بر خاستگاه و جایگاه اجتماعی‌شان با آثار هنری مواجه می‌شوند و دست به خوانش و تفسیر آن‌ها می‌زنند. تجویدی گفت هدف اصلی این نشست، مطالعة زمینه‌ها و ریشه‌های شکل‌گیری تغییر در ذائقة مخاطبان سینمای ایران و البته مرور روندها و رویه‌هایی است که منجر به این تغییرات شدند تا از این طریق، نگاهی به پیامدهایی که این تغییر ذائقه و هویت مخاطبان در سینمای ایران ایجاد نموده افکنده شود. بررسی امکانات و زمینه‌های ارتقای ذائقة مخاطبان ایران، چه در سطح سیاست‌گذاری و چه در حوزة تولید فیلم‌ها، با تمرکز بر مخاطب‌پژوهی در سینمای ایران، کانون این مطالعه است.

آیا ذائقة مخاطب امروز سینمای ایران متحول شده است؟

در آغاز، راودراد با بیان اینکه به نظر می‌رسد پیش‌فرض مرکزی آن باشد که ذائقه مخاطبان سینمای ایران لزوما تغییر کرده است، اظهار داشت: تا زمانی که مطالعه‌ای انجام نشده، نمی‌توان گفت هویت و ذائقه مخاطبان سینمای ایران چگونه تغییر کرده است. تا زمانی که به سراغ مخاطبان دوره‌های قبل و دورة جدید نرفته باشیم و در مورد سلیقه‌ها و ذائقه‌هایشان صحبت نکرده‌ باشیم، نمی‌توان نوع تغییر را معین کرد. عدم مخاطب‌شناسی سینما در جامعة ما یکی از مشکلات زیرا تحقیقی در این زمینه به صورت جدی انجام نشده است. نمی‌دانیم در این حوزه چه خبر است، مخاطب سینمای ایران کیست، چه ویژگی‌ها و خصوصیاتی دارد، چه چیزی را دوست دارد، چه قسمتی از فیلم‌ها را می‌پسندد و چه قسمت‌هایی را نمی‌پسندد، یا حتی اساساً چرا به سینما می‌رود. حتی این نکته نیز بسیار مهم است که آن عدة کثیری از مردم که به سینما نمی‌روند، چرا چنین اقدامی نمی‌کنند؟ ما امروز پاسخی برای این پرسش‌ها نداریم. وی افزود: پیش‌فرض این جلسه مبنی بر تغییر حتمی ذائقه و هویت مخاطبان، از تجربة زیستة کسانی نشئت می‌گیرد که فیلم‌های ایرانی و خارجی را می‌بینند، با جمعیت اهل سینما معاشرت دارند و بنابراین احساسشان این است که ذائقة مخاطبان سینما تغییر کرده است. اما نمی‌توان چندان بر آن استناد کرد چون همه به یک اندازه در فضای سینما حضور ندارند. در بارة مخاطبان سینما مطالعه‌ای جدی انجام نشده است. به جز چند رساله محدود دکتری که صرفا در حد ارائه الگوی مصرف مخاطبان باقی مانده‌اند و کارهای دانشگاهی بسیار محدود، مخاطبان سینمای ایران جایی در پژوهش‌های سینمایی ندارند. در چنین شرایطی حتی اگر پژوهشگران به سراغ مخاطبان سینما بروند، صرفا به خوانش مخاطبان از فیلم‌های مختلف پرداخته و کارشان به قدری فراگیر نیست که بتوان به پشتوانة آن شناختی کلی از مخاطب به دست آورد. وی با اشاره به اینکه فضای پژوهش سینمایی در ایران باید به سمت شناسایی هویت مخاطبان سینما برود، گفت: کارهای پژوهشی فعلی در این زمینه، بیشتر دربارة میزان فروش هستند تا مخاطبان و صرفا از روی میزان فروش فیلم‌ها توضیح می‌دهند که مخاطب ایرانی چه سلیقه‌ای دارد. تا وقتی که به طور جدی به این فقر مطالعاتی در زمینه مخاطب‌شناسی سینمای ایران توجه نشود، گویی صرفا سینما دارد برای یک موجود موهوم فیلم می‌سازد، چون فیلم‌سازان اساساُ نمی‌دانند دارند با چه کسی صحبت می‌کنند یا مخاطب چه واکنشی به صحبت‌های آنان دارد. اکنون با توجه به جمیع جوانب، می‌توان گفت که ذائقه و هویت مخاطبان سینمای ایران به طور طبیعی عوض شده، چرا که مخاطب امروز بسیار بیشتر از قبل در معرض فیلم‌های سینمایی خارجی و به ویژه هالیوودی قرار دارد.

پویایی فرهنگ؛ دگرگونی مخاطب

یاسینی، رئیس پژوهشکده هنر، با اشاره به اینکه پیش‌فرض اولیة این سلسله نشست‌ها این است که چون فرهنگ امری پویا است، به طور مستمر، هنرها و مخاطبان آن‌ها نیز دست‌خوش تغییر و دگرگونی می‌شوند، افزود: پاسخ به اینکه دقیقاً در کدام یک از هنرها مخاطبان به چه شکلی تغییر کرده‌اند نیازمند پژوهش است. لزوم شناخت مخاطب امروز یکی از مهم‌ترین ضروریات حوزه پژوهش در سینما است. اما در عین حال نمی‌توان همة گفت‌وگو در خصوص مخاطبان سینما را به انجام پژوهش‌ موکول کرد، بلکه با برگزاری چنین جلساتی می‌توان اهمیت موضوع مخاطب در هنر امروز ایران را برجسته کرد و با توجه به داده‌ها و یافته‌های به دست آمده از مروری بر چهل سال سینمای بعد از انقلاب ایران، این‌طور نتیجه گرفت که هم هنر سینما دستخوش تغییر و دگرگونی شده است و هم ذائقة مخاطبان تغییر کرده است. آنچه محل بحث است، این نکته است که هنر سینما دستخوش چه تغییراتی شده که به تبع آن بخشی از ذائقة مخاطبان ایرانی نیز تغییر کرده و این دو چه هم‌افزایی‌هایی داشته‌اند؟ آیا تولیدات سینما باعث شده که ذائقة مخاطبان به سویه‌های خاص هدایت شود یا خیر، آیا این تقاضای مخاطبان بوده که سینماگران را به سمت تولیداتی سوق داده که امروزه شاهدیم؟ یا عوامل دیگری بر این زمینه موثر بوده است؟

سینما به عنوان یک متغیر وابسته

در ادامه، مدقق با اشاره به اینکه رویکرد ما در ایران همواره مبتنی بر این فرض بوده که سینما یک کل در نظر گرفته‌ شده و برای شناخت مخاطب، فقط به محصولاتی پرداخته شده که ثمرة تولیدات سینمایی است و بیشتر مبتنی بر رویکرد استفاده و رضایت‌مندی قابل تحلیل است، گفت: در نهایت مبتنی بر این رویکردها، پژوهش‌ها برای شناخت مخاطبان صرفا به تحلیل محتوای مجموعه‌ای از فیلم‌ها پرداخته و سپس به نتیجه‌گیری رسیده‌اند. در این تحقیقات سینما متغیر ثابت بوده و از جزء به کل حرکت شده است. مشکل اینجاست که هرگز سینما به عنوان متغیر وابسته در نظر گرفته نشده و از کل به جزء حرکت نشده است. برای آغاز چنین حرکتی، باید از یک سوال کلی شروع کرد: آیا اساساً مردم ما در جامعة ایرانی فیلم می‌بینند یا خیر؟ مدقق در ادامه افزود: در هفتة نخست مهر امسال اتفاقی در ایران افتاد و آن هم این بود که سرورهای دانلود فیلم خارجی در ایران خاموش شد و دانلود فیلم به مدت بیست روز امکان‌ناپذیر بود. واکنش‌ها و اعتراضات متعدد مخاطبان در فضای مجازی به انجام این رویداد، نشان داد که ما در جامعة ایرانی کاربرانی را داریم که به میزان قابل توجهی فیلم دانلود می‌کنند. هم‌چنین برخی از کاربران فضای مجازی، سریال و فیلم ایرانی را به‌طور غیرمجاز تماشا می‌کنند، این در حالی است که در طول دو سال اخیر با گسترش شبکه‌های استریمینگ و دو وی. او. دی بسیار معروف ایرانی که مجوز فعالیت نیز داشتند مواجه بودیم؛ بنابراین می‌توان گفت جامعة ایرانی فیلم می‌بیند. اما آیا جامعة ایرانی لزوماً سینما می‌رود؟ می‌توان گفت خیر، چرا که فیلم‌دیدن با سینما رفتن فرق دارد. بر اساس اظهارات دکتر صالحی، وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی، در تیر ماه ۹۸ آخرین نظرسنجی در مورد مصرف فرهنگی ایرانیان نشان می‌دهد که ۳۲ درصد مردم ایران اصلاً سینما نرفته‌اند، ۵/۳۷ درصد هم طی سه سال گذشته به سینما نرفته‌اند و این، یعنی ۷۰ درصد ایرانیان در سال‌های اخیر سینما نرفته‌اند. در این باره باید گفت اتفاق جالبی هم در ۲۰ آذر ۹۸ افتاد که طی آن رئیس پیشین یک فدراسیون ورزشی به جشنواره‌ای سینمایی رفت و گفت: این برای اولین بار است که به سینما می‌آیم و برایم اتفاق جالبی است؛ این یعنی رئیس فدراسیونی که سنی و سالی از او گذشته برای اولین بار وارد سینما شده است.

نگاهی به آمارهای سینمای بعد از انقلاب

در ادامه مدقق با اشاره به اینکه برای شناخت تغییرات مخاطبان سینمای ایران باید نگاهی به آمارهای منتشر شده در طول تاریخ داشت، افزود: اگر نقبی به گذشته بزنیم و آمار وزارت ارشاد را نگاه کنیم، می‌بینیم که در سال ۱۳۶۴ تعداد ۲۲۹ سالن سینما در ایران وجود داشته است، ۱۴۷۳۰۳ صندلی وجود داشته و کل تماشاگران نسبت به جمعیت آن روز ایران ۷۷ میلیون نفر بوده است؛ این یعنی در آن دوره هر ایرانی در سال ۵۶/۱ بار به سینما رفته است. اما در سال ۱۳۷۴، تعداد سینماها، سالن و صندلی‌ها افزایش پیدا کرده اما کل تماشاگران کم شده است و به ۵۲ میلیون نفر رسیده است. هر ایرانی در این سال ۸۸/۰ بار به سینما رفته است. در سال ۱۳۸۴، تعداد سینما، سالن و صندلی کم شده و تعداد تماشاگر هم کم شده است. در این سال فیلم شارلاتان پرمخاطب‌ترین فیلم است اما آکواریوم پرفروش‌ترین فیلم سال بوده است. این نکته بسیار حائز اهمیت است که هر فیلمی که پرمخاطب باشد لزوماً پرفروش نیست. بنابراین در سال ۸۴، هر ایرانی ۲۳/۰ بار به سینما رفته است. آنچه قابل توجه است این است که سال به سال حضور ایرانیان در سالن سینما کمتر شده است. در سال ۱۳۹۴، تعداد سینما‌ها کم شده اما تعداد سالن‌ها بیشتر شده است، چرا که پردیس‌های سینمایی ساخته شده‌اند. سال ۱۳۹۴ یکی از بدترین سال‌های سینمای ایران بود، چرا که فقط ۱۳ میلیون نفر در این سال به سینما رفته‌اند و هر ایرانی تنها ۲/۰ بار به سینما رفته که عدد بسیار پایینی است. اگر بخواهیم چند سال اخیر را جزئی‌تر بررسی کنیم، از سال ۹۵ تا ۹۷ فروش کل سینماها افزایش پیدا کرده است و تعداد مخاطبان هم در قیاس با سال ۹۴ بهتر شده است، چرا که به ترتیب از ۹۵ تا ۹۷، ۲۵ و ۲۳ و ۲۹ میلیون نفر به سینما رفته‌اند. در سال ۹۵ پرمخاطب‌ترین و پرفروش‌ترین فیلم فروشنده بوده که ۲ میلیون و ۲۰۳ هزار نفر مخاطب داشته است، در سال ۹۶ نهنگ عنبر ۲ ، ۲ میلیون ۶۷۴ هزار نفر مخاطب داشته است. امروز در ۳۱ استان کشور سینمای فعال وجود دارد و ۲۵۷ سینما به صورت کلی وجود دارد؛ این یعنی امروز در کشور نزدیک به ۵۰۰ سالن نمایش داریم که بالاترین میزان بعد از انقلاب است اما هنوز به قبل از انقلاب نرسیده است. به طور کلی، ۱۲۷ هزار و ۴۰۱ صندلی در سینماها وجود دارد و تعداد کل تماشاگران هم ۲۹ میلیون نفر بوده است. فروش کل سال گذشته سینمای ایران، ۲۵۰ میلیارد تومان بوده است. به نسبت امسال، در سال ۹۷ جمعیت بیشتری به سینما رفته‌اند ﴿ ۳۶/۰ بار﴾. اما این آمار نباید ما را دچار فریب کند، چرا که بسیاری از این جمعیت که به سینما رفته‌اند و بسیاری از پولی که خرج شده صرفا برای یک فیلم مثل هزار پا خرج شده است؛ یعنی بالای نیمی از مخاطبان سینما در سال گذشته تنها مخاطب یک فیلم بوده‌اند. تا ۲۷ آذر ۱۳۹۸ فروش کل سینماها حدود ۲۴۸ میلیارد تومان و تعداد مخاطبان ۲۲ میلیون نفر بوده است. اگر نگاهی به فیلم‌های پرفروش سینمای بعد از انقلاب داشته باشیم، می‌بینیم که عقاب‌ها ۱۰ میلیون و ۳۶۰ هزار نفر مخاطب داشته است و به همین ترتیب، کانی‌مانگا، افعی، چند فیلم کودک و نوجوان و بعد هم کلاه قرمزی و پسرخاله، گذرگاه، اخراجی‌ها، عروس، تاراج و اجاره‌نشین‌ها رده‌بندی می‌شوند. عقاب‌ها در سال ۶۴ و ۶۵ پرمخاطب‌ترین فیلم سال است اما در سال ۶۵ فیلم گمشده پرفروش‌ترین است. اگر بخواهیم نتیجه‌گیری کنیم، مشاهده می‌شود که ۷ فیلم در دهة ۶۰ پرمخاطب بوده‌اند، ۵ فیلم در دهة ۷۰ و در دهة ۸۰  و ۹۰ فقط یک فیلم پرمخاطب بوده است. این نشان می‌دهد که پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سینمای ایران هم‌چنان متعلق به دهة ۶۰ هستند و امروز سینمای ایران فیلم‌هایی که رقیب آثاری چون عقاب‌ها در جذب مخاطب باشند ندارد.

مدقق در ادامه در پاسخ به این سوال که چگونه می‌توان میزان مخاطبان را از میزان فروش یک فیلم تفکیک کرد، گفت: در این روش مخاطبان بر اساس تعداد بلیتی که فروش رفته حساب می‌شوند و بعد از آن میانگین گرفته می‌شود، سپس فروش بر میانگین آن تقسیم می‌شود و بر اساس ضریب اشغال صندلی، میزان مخاطب فیلم به میلیون نفر مشخص می‌شود. مبنای این میلیون نفر، ضریب اشغال سالن و قراردادی است که بین تهیه‌کننده و مدیر سینما بسته می‌شود. آنچه در این زمینه مهم است این است که قیمت و بهای بلیت در دوره‌های مختلف یکسان نبوده؛ به طور مثال در دهة ۶۰ که فیلم‌ها درجه‌بندی می‌شدند، فیلم‌های درجة «د» بهای بلیت کمتری داشتند که به ویژه در شهرستان‌ها مردم بیشتر آن فیلم‌ها را می‌دیدند. در نتیجه، فروش این فیلم‌ها بالاتر می‌رفت. به همین دلیل، فیلمی مثل هامون وارد این جدول نمی‌شود اما فیلمی مثل افعی وارد این جدول می‌شود. چون هامون درجة «ب» ستاره‌دار داشته اما افعی درجة «ج» داشته است. در حال حاضر مخاطبان سینما تنها کسانی نیستند که به سینما می‌روند، بلکه کسانی هستند که در خانه‌هایشان حضور دارند اما مصرف‌کنندگان سینما نیز محسوب می‌شوند. ولی در دهه‌های پیش آمار بیشتر مربوط به کسانی است که حتماً سینما رفته‌اند. بنابراین جامعة ایرانی فیلم می‌بیند اما از دهة ۶۰ به بعد کمتر سینما رفته است. نکته مهم در اینجا این است که اگرچه به لحاظ میزان فروش، فیلم هزارپا محصول سال ۹۷، با ۳۸ میلیارد تومان فروش، پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای بعد از انقلاب تلقی می‌شود اما همین فیلم در جدول پرمخاطب‌ترین فیلم‌های سینمای بعد از انقلاب، در رتبه چهاردهم قرار می‌گیرد و این تاییدی است بر اینکه فروش گیشه لزوماً هم‌معنی با شمار مخاطبان یک فیلم نیست.

تجزیه مجرای رسانه‌ای و مخاطب در  سینما

در ادامه مدقق با اشاره به اینکه ریشة کاهش حضور مخاطبان در سالن‌های سینما را باید از زاویة دید رسانه تحلیل کرد، افزود: در این زمینه دو مسئله نه در ایران بلکه در تمام جهان بسیار تعیین‌کننده بوده و هست: یک، تجزیة مجرا و دیگری تجزیة مخاطبان. مبتنی بر این دیدگاه، وقتی یک رسانه یا مجرا وجود داشته باشد، شمار مخاطبان زیاد است ولی وقتی مجراها تجزیه می‌شوند شمار مخاطبان هم کمتر می‌شود. در چنین وضعیتی شاید این برداشت به وجود بیاید که هر چه مجراها بیشتر شوند باید به سمت مخاطبان صفر رفت، اما این اتفاق نمی‌افتد. تماشاگران مجراهای جدید، همیشه جمعشان از مخاطبان مجرای واحد کمتر است. دگردیسی هنر و مخاطبان امروز وقتی معنا می‌یابد که بحث فضای وب و اینترنت وارد می‌شود و باعث می‌گردد تا تجزیة مجرا سرعت یابد. البته همة تقصیر را نمی‌توان به گردن اینترنت انداخت، چرا که تجزیة مجرا قبل از اینترنت هم وجود داشته است. مثلاً وقتی سینما به وجود آمد، مخاطبان روزنامه‌ها کمتر شد؛ به ویژه در دوره‌ای که فیلم خبری رونق یافته بود. یا وقتی تلویزیون آمد، مخاطب سینما هم کم شد. بنابراین ما امروز با تجزیة مجرا و مخاطب در حوزه رسانه‌ها مواجه هستیم.

مروری بر پیوند سینمای ایران با مسائل مخاطبان آن

در ادامه، راودراد با ذکر این نکته که پیش از انقلاب و زمانی که موج نوی سینمای ایران به وقوع پیوست، سینمای ایران چندان پیوند مستقیمی با مسائل زندگی مخاطبان خود نداشت، گفت: در آن دوره فیلم‌ها حالت رویاپردازی و سرگرم‌کنندگی داشتند و سینمای ایران دور از واقعیت‌های عریان جامعه، بیشتر به فانتزی و خیال می‌پرداخت. البته سینما به تضاد طبقات بالا و پایین جامعه هم می‌پرداخت ولی در همان فیلم‌ها هم به مسائل و مشکلات اجتماعی این طبقات پرداخته نمی‌شد بلکه نمایش سطحی روابط با شیوه‌های فانتزی برجسته می‌شد. بنابراین، سینمای آن دوران بیشتر وظیفة رویاسازی را به عهده داشت و دلیل آن هم سانسور شدیدی بود که بر سینما حاکم بود و نمی‌گذاشت فیلم سیاسی با رویکردهای انتقادی ساخته شود یا مشکلات اجتماعی و نقصان‌ها نمایش داده شود. در چنین شرایطی چیز زیادی برای سینماگران باقی نمی‌ماند جز اینکه به وجه سرگرم‌کنندگی سینما توجه کنند. سپس، در سال ۵۸ فیلم‌های قیصر و گاو ساخته شدند و فیلم‌های موج نو در زمانی به وجود آمدند که فضای سیاسی بازتر شده و ارتباط سینمای ایران با جشنواره‌های بین‌المللی برقرار شده بود و اغلب این فیلم‌ها در جشنواره‌های خارجی مورد توجه قرار می‌گرفتند اما باز هم مخاطب عام ایرانی را جذب نمی‌کردند؛ چرا که فیلم‌هایی صرفاُ مسئله‌محور بودند و نگاهشان آمیخته به فانتزی نبود. وی افزود: بعد از انقلاب در دهة ۶۰ که به دهة طلایی سینمای ایران شهره است وضعیت فرق کرد. در آن زمان وحدت و همبستگی عمومی در میان مردم به واسطه پیروزی انقلاب و همبستگی و انسجام اجتماعی جاری میان آنان ایجاد و البته جنگ هم مزید بر علت شده بود و این همبستگی مردمی را تقویت می‌کرد. در آن دوره استقبال از سینمای مسئله‌محور بیشتر شد. ممکن بود فیلمی نگاه انتقادی هم داشته باشد، ولی نه نگاه انتقادی به وضعیت موجود بلکه بیشتر نگاه موافق با نظام تازه به بار نشسته و مسلط که مشکلی ایجاد نمی‌کرد. در این شرایط وقتی مخاطبان به طور مثال فیلم عقاب‌ها را می‌دیدند، شور حماسی در آنها برانگیخته می‌شد و همین به پرفروش و پرمخاطب‌شدن آن فیلم کمک می‌کرد. اما در دوره‌های بعد، از آنجا که هم جنگ تمام می‌شود و هم نظام سیاسی جدید تثبیت می‌شود، مردم مسائل و مشکلات را به شکلی ملموس‌تر درک می‌کنند. در این وضعیت تثبیت‌شده منعی نیست اگر نگاه‌های انتقادی وجود داشته باشد، هرچند در آن زمان هنوز در حوزة سینما محدودیت‌ها حاکم نشده بود؛ چون تا آن زمان نیازی به اعمال محدودیت نبود ملت و حاکمیت با هم در یک راستا حرکت می‌کردند. از دهة ۷۰ به بعد، سینماگران تلاش  کردند معضلات اجتماعی را بیشتر ببینند و همین موجب شد تا مشکلات اقتصادی در سینما مطرح شود. وقتی مسائلی این چنینی مطرح می‌شود، متولیان سینمایی هم فکر می‌کنند ممکن است این اتفاق باعث از بین رفتن همبستگی اجتماعی شود یا آن را کاهش دهد و برخی ارزش‌ها را از بین ببرد؛ از همین روست که به تدریج بحث ممیزی وارد سینمای ایران می‌شود، البته این روند در دهة ۶۰  آغاز شده بود ولی بیشتر به مسائل ظاهری مثل حجاب زنان و گریم و ارتباطات افراد می‌پرداخت، ولی از دهة ۷۰ به بعد بر موضوعات و شیوة بیان آن‌ها متمرکز شد. این اتفاق باعث شد نگاه مخاطبان به سینمای ایران انتقادی‌تر شود. در دهة 80 اما سه‌گانة اخراجی‌ها پدیده‌ای قابل بررسی بود اخراجی‌های ۲ با فروشی عجیب، این علامت سؤال بزرگ را در ذهن‌ها ایجاد کردکه اشاره به تکثر مخاطب داشت. مخاطبانی که اخراجی‌ها را می‌دیدند فقط یک زاویة دید نداشتند بلکه متکثر بودند: برخی‌ می‌رفتند تا جنگ را از زاویة دیگری ببینند، برخی می‌رفتند تا فقط بخندند، برخی‌ می‌رفتند تا نگاه فیلم را مسخره کنند و برخی‌ دیگر نیز می‌رفتند تا به کنجکاویشان پاسخ دهند که چرا همه در مورد اخراجی‌ها حرف می‌زنند. بنابراین، مخاطب نسبتاً یکدست دهة ۶۰، در دهه‌های بعد به مخاطب متکثری تبدیل می‌شود که فعال است؛ یعنی حتی اگر به سینما می‌رود فقط برای گرفتن پیام مسلط آن نمی‌رود، بلکه با آن مذاکره می‌کند و خوانش ترجیحی خود را از فیلم دارد.

وی در ادامه با اشاره به اینکه سینمای ایران در دهة ۶۰ دو مسیر را در پیوند با مسائل زندگی مخاطبان پیمود، تصریح کرد: یک مسیر به سمت آن بود که مخاطبان متکثر را با نگاه سرگرم‌کردن به سینما جلب و جذب کند و مسیر دوم این بود که مسئلة ذهن مخاطب را مطرح کند و به مسائل اجتماعی بپردازد. اکثریت مخاطبان ایرانی دهة ۶۰ که تا کنون فقط انسجام و همبستگی را تجربه کرده بودند، بین این دو راه راه اول را انتخاب کردند؛ یعنی سرگرم‌ شدن تا برای مدت کوتاهی هم که شده از مشکلات زندگی فرار کنند و به یک دنیای خیالی روی بیاورند؛ همین جنس از سینما هم ذائقه‌ این گونه مخاطبان را شکل داد. از طرف دیگر، فیلم‌های مسئله‌محور نیز نمود پیدا کردند که از مسائل اقتصادی دهة ۷۰ این نوع فیلم‌سازی در سینمای ایران مطرح شد، بعدتر مسائل اجتماعی جوانان و زنان و در دهة ۹۰ هم فقر و حاشیه‌نشینی به آن افزوده شد. در میان آثاری که به مسئله مخاطبان می‌پردازند، تعداد معدودی توانستند مخاطب عام را جذب کنند و باعث شوند همان مخاطبی که مطرب و هزارپا فیلم‌های محبوبشان هستند، به تماشای آثاری مثل متری شیش و نیم، ابد و یک روز و جدایی نادر از سیمین هم بنشینند. بنابراین، آن مخاطب با دیدن این فیلم‌های مسئله‌محور تلویحا دارد می‌گوید که نمی‌خواهم به سینما بروم و صرفاً بدبختی‌ها را تماشا کنم، بلکه می‌خواهم فیلم خوب ببینم؛ یعنی فیلمی که ویژگی‌های سینمایی ممتازی را داشته باشد که سینمای طنز و کمدی چنین ادعایی را ندارد. چنین مخاطبی زمانی که می‌بیند فیلم خوب چندانی تولید نمی‌شود، گاه فکر می‌کند چاره‌ای ندارد جز اینکه بر طبل بی‌عاری بزند و به سراغ کمدی‌های نازل برود. ولی زمانی نیز که می‌خواهد فیلمی جدی ببیند که فقط دیالوگ، شعار و گفت‌وگو ندارد بلکه ویژگی‌های فیلم خوب را هم دارد، از آن استقبال می‌کند. وی نتیجه گرفت: پس سینماگری که به مسائل اجتماعی توجه دارد، باید حواسش باشد که مخاطب فقط بازتاب مسئلة اجتماعی را نمی‌خواهد بلکه ضمن میل به تماشای فیلم خوب و دغدغه‌مند، بعد سرگرمی هم برایش مهم است. اگر فقط بخواهید او را با تلخی‌ها بمباران کنید به سینما نمی‌رود و در ضمن آن تلخی‌ها، باید سرگرم و خشنود هم بشود. بر عکس این اتفاق در سینمای کمدی می‌افتد که راحت‌ترین راه کشاندن مخاطب ایرانی با ذائقة پایین به سینما است.

پیوند سینمای ایران و مخاطب؛ زمینه‌ها و ریشه‌ها

یاسینی رپیس پژوهشکدة هنر ضمن اشاره به این نکته که سینما و مخاطب هیچ‌یک متغیر مستقل نیستند و نه تنها به شدت در پیوستگی با هم قرار دارند بلکه به عوامل دیگر نیز وابسته هستند، گفت: چند عامل مهم در این زمینه تأثیرگذار است. نخست سیاست‌های سینمایی است که تغییرات آن به تدریج از سالهای پایانی دهة ۶۰ آغاز شد و در دهة ۷۰ صورت جدیدی به خود گرفت. دوم، تحولات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی است رخ داده است و بعد از آن نیز توسعه توانمندی‌های سینما به لحاظ فنی و تکنیکی و تغییر زبان‌ سینمایی بکار رفته توسط سینماگران در این سال‌ها، قابل تامل است. مجموعه عوامل یاد شده نتایجی را رقم زده که می‌توان از آن تحت عنوان دگردیسی هنر سینما در ایران نام برد. در این شرایط، سینما به عنوان هنر- صنعتی که موضوع بحث قرار گرفته یک سوی این قضیه است، و عوامل تأثیرگذار بر آن از جمله تحولات و سیاست‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و نیز تغییر ذائقة مخاطب سوی دیگر آن هستند. به نظر می‌رسد. باید تعامل جمیع این عوامل با یکدیگر سنجیده شود تا درک گردد هر یک از این موارد، به چه میزان و چگونه در این دگردیسی تأثیر گذاشته‌اند و سهم هر یک از این عوامل در ترجیحات مخاطب امروز سینمای ایران چیست.

راودراد در این زمینه خاطرنشان کرد: عوامل تاثیرگذار در این زمینه بسیار متعدد هستند. به طور مثال امروزه دیگر سالن سینمای صرف، مخاطب و مشتری ندارد، بلکه بیشتر پردیس‌های سینمایی که در مراکز خرید قرار دارند مخاطب دارند البته این مخاطبان، سینماروهای اتفاقی هستند و برای صرفاً تماشای فیلم به این مکان‌ها نمی‌روند. چنین تغییری در مکانهای نمایش فیلم، سینماروی برنامه‌ریزی‌شده را کم‌رنگ می‌کند و به سینماروی اتفاقی دامن می‌زند.

ریشه‌یابی علل تغییر ذائقه در میان مخاطبان سینمای ایران

در ادامه، مدقق گفت: در دهة ۶۰ در شرایطی که تلویزیون فقط دو شبکه داشت که برنامه‌های آن ساعت ۴ شروع و ساعت ۱۰ با خبر تمام می‌شد،  درکشور درگیر جنگ جو جامعه به شکلی بود که در برخی موارد تفریح‌کردن کار درستی تلقی نمی‌شد و چنین نگرشی قطعا بر ذائقه و رفتار مخاطبان تاثیر داشت. در عین حال، اتفاق دیگری هم که در سینما افتاد این بود که رهبر فقید انقلاب ‌فرمود: سینما معادل فساد و فحشا نیست. وی افزود: در دهة ۶۰ ارزان‌ترین سرگرمی در ایران سینما بود و سرگرمی‌های دیگر یا اساساً وجود نداشت یا اگر هم بود همه نمی‌توانستند از آن استفاده کنند. در ضمن مجرای ارتباطی دیگری هم وجود نداشت، نه ماهواره بود، نه اینترنت. ویدئو هم ممنوع بود و همه به آن دسترسی نداشتند. بنابراین مردم دائم به سینما می‌رفتند تا از تفریحی ارزان استفاده کنند. به همین دلیل، می‌بینید که سینما در دهة ۶۰ مخاطب زیادی دارد. اما در دهه‌های بعد کشور با رسانه‌های جدیدی روبه‌رو شد. ماهواره‌ها کم‌کم وارد فضای ایران شدند، اینترنت وارد شد و مردم دیدند می‌توانند فیلم‌های خارجی ببینند و به تبع آن، شبکة ویدئویی و نمایش خانگی در ایران راه افتاد و مردم فهمیدند که شکل‌های دیگری از مصرف سینما را هم می‌توانند داشته باشند. به این ترتیب، مدام تعداد مخاطبان سینمای ایران کم ‌شد، چرا که تجزیة مجرا، تجزیة مخاطبان را به همراه ‌آورد. چنین اتفاقاتی بر ذائقه و مصرف تأثیر می‌گذارد. البته، در کنار آن سخت‌گیرانه‌تر شدن سانسور و ممیزی در ایران نیز مزید بر علت است؛ یعنی از دهة ۷۰ به بعد -به ویژه در دورة اصلاحات- پای سینما به سیاست باز می‌شود و برخی از اهالی سینما وارد موضوعاتی سیاسی می‌شوند. فشاری که در نتیجه این ورود ایجاد شد، باعث شد اهالی سینما به خودسانسوری متوسل شوند و به تبع آن، مردم اعتمادشان را به سینما از دست بدهند. البته، هجوم شدید رسانه‌ها هم در این زمینه تاثیرگذار بود؛ اینکه مخاطب می‌توانست روی گوشی و لپ‌تاپ فیلم روز سینمای جهان را ببیند، باعث شد تا با وجود اینکه سینمای ایران تولیدات زیاد داشت، مخاطب افزون‌تری نداشته باشد.

مسئله‌محوری سینما؛ آری یا نه

مدقق در ادامه، ضمن بیان این‌که بحث مسئله‌محوری سینما صرفا رویکردی انتقادی است که منتقدان بر سینما سوار کرده‌اند و از دل مناسبات سینما بیرون نیامده، تصریح کرد: مسئله‌محور بودن فیلم صرفا ابزاری برای تحلیل است. در دنیای واقعی سینما این نکته اهمیت چندانی ندارد و هیچ تهیه‌کننده‌ای فکر نمی‌کند که مسئلة فیلم باید به چه نحو باشد. تهیه‌کننده و کارگردان در سینمای جهان فقط به این فکر می‌کند که آیا فیلم سود دارد یا خیر. آیا این بدین معناست که ایدئولوژی‌ای پشت فیلم حاضر نیست؟ حتماً ایدئولوژی پشت فیلم هست که گاهی نیز آگاهانه است اما کشف آن وظیفة ماست. وقتی وارد بحث مسئله‌محوری شویم شروع به خط‌کشی‌کردن می‌کنیم و برخی فیلم‌های مهم را کنار می‌گذاریم که کار درستی نیست. تمرکز بیش از حد بر مسئله‌محوری خودبه‌خود بخشی از فیلم‌ها را حذف می‌کند، در حالی که همة فیلم‌ها ارزش بررسی دارند و در خدمت این هستند که مخاطب را به سینما بیاورند. اما اینطور نیست که همة آن‌ها ارزش یکسان داشته باشند. ضمن اینکه اساساً باید تعریف کنیم که مسئله‌محوری به چه معناست؛ آیا مسئلة شما با من یکی است؟ چه کسی مسئله را تعیین می‌کند؟ چه کسی قرار است به فیلمساز بگوید که در چه موضوعی فیلم بسازد؟ آیا گفتن اینکه به فیلمساز بگوییم چه بسازد درست است؟ آیا در آن صورت فیلم سفارشی تولید نمی‌کنیم؟ بنابراین پرداختن به این مقوله که یک فیلم مسئله‌محور است یا خیر، برای انجام پژوهش خوب است اما برای اینکه آن را وارد حوزة سیاست‌گذاری کنیم و به فیلمساز بگوییم چه فیلمی بسازد، می‌تواند مخرب باشد.

در این زمینه راودراد با اشاره به اینکه امروز صرفا گروه خاصی از مخاطبان سینمای ایران خود را در فیلم‌ها می‌بینند، افزود: باید هر چه فریاد هست بر سر مدل سیاست‌گذاری‌ها زد که سینمای ایران را محدود می‌کند و باعث می‌شود بسیاری موضوعات در سینمای ایران جای طرح شدن نداشته باشند. در همه جای دنیا سیاست و سانسور بر سینما تا حدی سایه افکنده است ولی در عین حال سینما دارد مخاطب را جذب می‌کند. وی افزود: در سینمای ایران سه دسته فیلم از نظر کیفی وجود دارد: الف) فیلم‌هایی که از نظر سطح کیفی بالاتر هستند و می‌توانند ذائقة مخاطب را ارتقا دهند؛ مثل ابد و یک روز و فیلم‌های اصغر فرهادی، بیضایی و دیگر سینماگران مطرح که هم جنبة محتوایی و هم جنبة زیبایی‌شناختی دارند و هم می‌توانند مخاطب را جذب کنند. این آثار می‌توانند ذائقة مخاطب ایرانی را ارتقا دهند. ب) فیلم‌هایی هم هستند که در سطح متوسط جامعه و ذائقة مخاطبان‌اند. این فیلم‌ها تسلیم ذائقة مخاطب هستند و نمی‌خواهند ذائقه‌سازی کنند، بلکه به دنبال این هستند که ببینند مخاطب از چه خوشش می‌آید و همان را برایش تولید کنند. اغلب فیلم‌های کمدی و طنز که گیشه را پر می‌کنند، صرفا تسلیم ذائقة مخاطب هستند. ج) گروه آخر فیلم‌هایی هستند که سطح کیفی پایینی دارند و نه فیلم هستند و نه سینما، بلکه فقط ابزاری برای خنداندن مردم هستند و هیچ حرفی هم برای گفتن ندارند. این فیلم‌ها دو کار با ذائقة مخاطب می‌کنند: یا آن را پایین می‌آورند و به سقوط ذائقة مخاطب می‌انجامند و یا اینکه با ذائقة مخاطب هماهنگ نیستند و مخاطب با تماشایشان از سینمای ایران فراری می‌شود. این مخاطب فراری در نهایت به سراغ فیلم‌ها و سریال‌های خارجی می‌رود. تلویزیون  هم در مناسبت‌های مختلف و به خصوص مناسبت‌های شادی، این نوع سوم فیلم‌های ایرانی را پخش می‌کند. وقتی رسانه ملی این فیلم را پخش می‌کند، ذائقة مخاطب را پایین می‌آورد. به نظر من، متهم ردیف اول پایین آمدن ذائقة مخاطب سینمای ایران تلویزیون ایران است؛ تلویزیونی که به طور مستمر به افت ذائقة مخاطب کمک و ذائقة مخاطب را تخریب می‌کند. وی تصریح کرد: اما اینکه جز تلویزیون چه چیزی ذائقة مخاطب را می‌سازد، باید به فرایند جامعه‌پذیری توجه کرد که اولین محل رخداد آن خانواده است. خانواده‌ای که فرهنگی و اهل هنر است، فرزندش نیز به طور طبیعی در این فضا بزرگ می‌شود و ذائقه‌اش به لحاظ مصرف فرهنگی فرق دارد. اما چقدر در ایران خانواده‌های فرهنگی با سرمایة فرهنگی بالا وجود دارند؟ این افراد تنها قشر محدودی از جامعه هستند، پس چندان نمی‌توان به خانواده امید بست چون این خانواده‌ها محدود هستند. در مرحلة بعد باید به مدرسه اشاره کرد. در ایران، مدرسه چقدر با هنر سروکار دارد؟ در مدارس درس‌هایی که شناختی فنی به دانش‌آموز می‌دهد از درس‌هایی که بینش اجتماعی و هنری می‌دهد جدی‌تر گرفته می‌شود و مسائلی مثل هنر در اثر جابه‌جایی با دروس دیگر تحقیر می‌شوند. این در حالی است که در واقعیت آن چیزی که روی مخاطب بیشترین تأثیر را می‌گذارد هنرها و از جمله سینما است. دانش‌آموز و مخاطب در کشور ما یاد نگرفته که چه فیلمی را انتخاب کند. تلویزیون هم فیلم‌های نازل را به مخاطب تقدیم می‌کند. در چنین وضعی چه انتظاری از مخاطب می‌توان داشت؟ مخاطب به سراغ رسانه‌های جدید می‌رود. رسانه‌های جدید به او چه  چیزی جز فیلم‌های هالیوودی تجاری و سرگرم‌کننده می‌دهند؟ قطعاً هیچ. بنابراین مخاطب ایرانی در شرایط فعلی شانس مناسبی برای ارتقای ذائقه خود پیدا نمی‌کند.

پیامدهای تحول و تغییر ذائقه و هویت مخاطبان سینمای ایران

مدقق در ادامه، ضمن تاکید بر این‌که هیچ مخاطبی با تماشای فیلم به یک‌باره دچار تحول نمی‌شود، گفت:‌ آیا مخاطب منفعل است؟ آیا از دیدگاه نخبه‌گرایانه می‌توان برای مردم تعیین تکلیف کرد و آیا اساسا سینما آن قدر قوی است که اگر فیلمی نازل پخش شود ذائقة مردم طبق آن سقوط کند؟ فهم این موارد نیاز به پژوهش دارد. اساساً وظیفة سینما این نیست که مخاطب را تربیت کند و در تمام دنیا کشوری پیدا نمی‌کنید که همة فیلم‌هایش مطلوب باشد. در آمریکا نیز فیلم عالی، خوب، متوسط، ضعیف و خیلی ضعیف وجود دارد. پس این وظیفة سینما نیست که ذائقه بسازد بلکه این وظیفه بر دوش نهادهایی مثل مدرسه و خانواده است و نباید باری سنگین بر دوش سینما گذاشت. وی افزود: سینما بر مدار مردم می‌چرخد. البته که همه جا ضوابط و ممیزی‌هایی در این زمینه وجود دارد و به طور مثال فیلم‌ هرزه‌نگاری با فیلم‌های دیگر تفاوت دارد و حتی در آمریکا هم خود تهیه‌کننده‌ها بر محتوای آثار اعمال نظارت می‌کنند. اما نباید فراموش کرد که سینما با مردم معنی می‌یابد. ما به تنوعی از فیلم‌ها نیاز داریم تا طیف گسترده‌ای از مردم جذب سینما شوند. چه خوشمان بیاید و چه نه، سینمای ایران به خالتور هم نیاز دارد چرا که مخاطب آن را می‌بیند، چراغ سینما هم از این طریق روشن می‌ماند و اقتصادش می‌چرخد؛ اما فیلمی که مورد پسند منتقدان و مخاطبان جدی است مثل فیلم تختی که در عید نوروز اکران شد را مردم نمی‌بینند.

عوامل زمینه‌ای ایجاد تغییر در ذائقه مخاطبان سینمای ایران

در ادامه یاسینی با تاکید بر این که قصد در این جلسه نه آسیب‌شناسی وضع موجود سینمای ایران، بلکه شناخت عوامل زمینه‌ای برای تطور ذائقة مخاطب سینمای ایران است، گفت: تلاش ما بر این است تا ادراکی از نوع و دلایل تغییر ذائقه مخاطب ایرانی بیابیم و منظور از ذائقه نیز پسند است؛ یعنی چیزی که مخاطب برای آن وقت و بودجه می‌گذارد و آن را می‌بیند. باید بررسی کرد که عوامل زمینه‌ای که در تغییر پسند مؤثر بوده‌اند چه بوده است، آیا اصلاً تغییری رخ داده یا خیر؛ به طور مثال مخاطب امروز، همان فیلم‌های مدل دهة ۶۰ را پسند می‌کند یا خیر؟ به نظر می‌رسد این تغییر پسند رخ داده است و ما میخواهیم نوع و زمینه‌های آن را بررسی کنیم؛ علتی که مربوط به کاهش یا افزایش تعداد مخاطبان نیست بلکه مربوط به کیفیت این تغییر است. به عبارتی درصددیم ببینیم که تکثر مخاطبان امروز سینمای ایران، به لحاظ علاقه‌ای که بین آنان و تولیدات سینما وجود دارد، چگونه است.

در این زمینه راودراد ضمن بیان اینکه این گونه‌گونی، با هویت مخاطب، به نسبت ذائقه او ارتباط بیشتری دارد، تصریح کرد: تغییر ذائقة مخاطب یک چیز است اما تغییر خود مخاطب و هویت او چیز دیگری است؛ یعنی جنس مخاطب بسیار مهم است. در دهة ۶۰ خانواده‌ها مخاطب سینما بودند. در دهة ۹۰ اما این جوانان هستند که مخاطبان اصلی سینما تلقی می‌شوند.‌ به تبع این تنوع، ذائقة مخاطب هم متکثر شده است چون خود مخاطب متکثر شده و سلیقه‌ها متفاوت شده است. دهة ۶۰ سلیقة همه مخاطبان شبیه بود و سلیقة دیگری هم پذیرفته نبود. اما امروز مخاطب متکثر شده و به تنوع نیاز است تا با تکیه بر آن، سینمای ایران بتواند به ذائقه‌های متنوع پاسخ دهد. اما از آنجا که اکنون سینمای ایران نمی‌تواند به این تنوع سلایق پاسخ بدهد، امروز بسیاری از ذائقه‌ها در سینمای ایران جایی ندارند. وی افزود: البته نمی‌توان گفت سینمای ایران در این زمینه کم‌کاری کرده است، بلکه نبود این تنوع ناشی از ممیزی است؛ ممیزی نمی‌گذارد که تنوع وجود داشته باشد که هم شامل ممیزی رسمی است و هم ممیزی فرهنگی را شامل می‌شود. این امر منجر به تغییر جنس مخاطب سینمای ایران شده است؛ کسی که قبل از انقلاب به سینما نمی‌رفت، ذائقه‌اش تغییر نکرده اما بعد از انقلاب به سینما می‌رود و بر عکس. از سوی دیگر عده‌ای قبل از انقلاب به سینما می‌رفتند اما بعد از انقلاب به سینما نمی‌روند و احتمالا نمی‌توانند سینمایی متفاوت را تحمل کنند، چون به آن شکل سینما عادت کرده بودند و دوستش داشتند. بنابراین جنس مخاطب در دوره‌های مختلف تغییر می‌کند و برای همین به سینمای متنوع نیاز داریم. از آنجا که سینمای ایران متنوع نیست، مخاطبانش ریزش می‌کنند و به سراغ سینمای هالیوود می‌روند که تنوع ژانر در آثار آن به وفور دیده می‌شود.

بخش‌بندی مخاطبان سینما در ایران

مدقق با اشاره به اینکه به اندازة هر تعداد فرد، سلیقه‌های متنوع وجود دارد، گفت: سینمارفتن در دنیا و در ایران به یک پدیدة تقریباً نوجوانانه تبدیل شده است. به همین دلیل یکی از راهکارهایی که در این زمینه باید روی آن تمرکز کرد، بخش‌بندی مخاطبان است. امروز عموم محصولات هالیوودی حول محور ابرقهرمان‌هایی مثل بت‌من و سوپرمن و مرد عنکبوتی می‌چرخد، چرا که مخاطبان آن‌ها نوجوانان هستند. اما همین سینمای آمریکا که مخاطبان نوجوان را خوب نشانه می‌رود، در کنار آن هدف‌گذاری‌هایی برای دیگر مخاطبان هم دارد. به طور مثال آمریکا مجموعه‌ای از فیلم‌ها به نام بلک‌مووی دارد که بازیگر و کارگردان‌هایشان همگی سیاه‌پوست هستند و به تبع، مشتری‌های آن‌ها هم سیاه‌پوست‌ها هستند. در ایران چنین بخش‌بندی مخاطب وجود ندارد. ما در ایران فیلم نوجوانانه نداریم، چرا که نمی‌توان به مسایل سن بلوغ نوجوانان پرداخت. این اتفاق در مورد فیلم ویژه میان‌سالان هم وجود دارد که در همه جای دنیا هست اما در ایران چنین پسندهایی در میان مخاطبان اصلا به رسمیت شناخته نمی‌شود. برداشت حاکم بر سینمای ایران در سال ۱۳۹۸ و تقریباً از سال ۱۳۹۴ این است که مردم ایران به دلیل مشکلات اقتصادی باید تنها به سینما بروند و اندکی بخندند. اما اینکه این خندیدن کیفیت دارد یا خیر چندان مهم دانسته نمی‌شود. به همین دلیل، شاهد این هستیم که مجموعه‌ای از کمدی‌ها امروز در ایران ساخته می‌شود اما بقیه ژانرها محلی از اعراب ندارند. وی ادامه داد: باید توجه داشت که سینما نهاد واحدی که همه در آن یک عقیده داشته باشند نیست. در سینمای ایران نهادی که همه به صورت یکسان در آن جمع باشند و تصمیم بگیرند وجود ندارد. ممکن است تهیه‌کننده‌ای هم باشد که بگوید اگرچه من فقط کمدی تولید می‌کنم، اما هر نوع کمدی نازلی را تولید نمی‌کنم. در عین حال، نمی‌توان به این گزاره نیز قائل بود که مردم ایران انواع متنوع و خوب کمدی را ندیده‌اند و برای همین قادر به این تشخیص نیستند که بدانند پسندشان به سمت کدام جنس از کمدی است، چرا که هرگز نمی‌توان مخاطب امروز را به شکل فردی ناآگاه در نظر گرفت که خوراک فرهنگی مناسب در اختیارش نیست.

ادامه گزارش