تعامل عکاسی مستند با مسائل اجتماعی در سه دهه اخیر
نشست «تعامل عکاسی مستند با مسائل اجتماعی در سه دهه اخیر» به منظور بررسی کنشگری و تعامل عکاسی با رویدادهای اجتماعی ایران، با سخنرانی آقای دکتر محمدمهدی رحیمیان، عضو هیات مدیره انجمن عکاسان ایران و مدیر گروه عکاسی دانشکده خبر و آقای دکتر علی‌اصغر کیا، عضو هیئت علمی دانشکده علوم ارتباطات دانشگاه علامه طباطبائی، روز شنبه 20 مهر در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. مشروح مباحث این نشست در محورهای مهم آنها بدین شرح است:
تطورات و تحولات عکاسی مستند ایران در سه دهة اخیر
رحیمیان چنین آغاز کرد که بستر اجتماعی تحولات عکاسی به سه دهة مورد بحث محدود نمیشود و ریشه‌های شکل‌گیری عکاسی در ایران به شکلی که امروز برای ما قابل دسترس و پژوهش است به اوایل دهة ۴۰ بر می‌گردد. پس از آن با توجه به تحولات اقتصادی که در دهة ۵۰ رخ داد و بازة زمانی بین سالهای ۵۶ تا ۵۸ که دوران اوج‌گیری نهضت مردم ایران است، شکل و رویکرد آن نسبت به دنیای پیرامون تغییر کرد. در سه دهة اخیر با طیف گستردهای از عکاسان مواجهیم که غالباً از لحاظ ساختار نظری ریشه در تحولات دهة ۵۰ و تحولات انقلاب دارند. بهطور کلی عکاسی در ایران (بهجز نشریات محدودی که پیش از انقلاب وجود داشته بهویژه چند نشریة تخصصی در حوزة عکاسی) بههیچوجه از ساختار نظری مستحکمی برخوردار نبوده است؛ بدین نحو که عکاسان ما بیشتر با متون ادبی، شعر و ادبیات آشنا بودهاند و تجربیات عکاسی و رویکردشان را از مطالعة بصری آثار عکاسان جهان که از طریق مجلات یا روزنامه‌هایی به تهران می‌رسید می‌گرفتند. بهطور مثال مرحوم مسعود معصومی سالها در آلمان به عکاسی خبری اشتغال داشت و پس از بازگشت به ایران و ورود به مدرسة خبرنگاری، وارد حوزة عکاسی تبلیغاتی شد و فرهنگ فتوژورنالیسمِ اواخر دهة ۵۰ و اوایل ۶۰ آلمان را در دهة ۴۰ با خود به ایران آورد. تقریباً همزمان با این هنرمند، رضا نوربختیار فرهنگ عکاسی انگلیس را وارد ایران کرد. همچنین، کامران عدل بهتبع تحصیل در فرانسه، فرهنگ عکاسی این کشور را به ایران آورد. در خصوص فرهنگ عکاسی آلمان باید از بیژن بنی‌احمد نیز نام برد. بدین ترتیب فرهنگ ژورنالیستی در حوزة عکاسی به این شکل وارد ایران شد. از سوی دیگر، باید به عکاسان اروپایی و بعضاً آمریکایی که وارد ایران شدند نیز اشاره کرد. در سالهای ۵۶ و ۵۷ شاهد حضور فعال عکاسان خبری این کشورها، با مأموریتهای تعریفشده، در ایران هستیم. البته در میان ایشان، عکاسانی نظیر میشل ستبون Michel Setboun نیز هستند که انجمن عکاسان دفاع مقدس، آثار عکاسی وی را در کتابی با عنوان «روزهای انقلاب» منتشر کرد. نکتة اصلی تعامل این عکاسان با نشریات خود و عکاسان ما و تأثیری است که بر فرهنگ تصویری ما برجا گذاشتهاند. بههرحال از عکاسان شاخص این حوزه در ایران میتوان از کاوه گلستان، بهمن جلالی، لیلی گلستان، محمد صیاد، محسن شاندیز، محمود کلاری، مریم زندی و ... نام برد. بدین ترتیب، امر مهم، تنوع زمینههای اجتماعی ایجاد عکاسی در ایران است که باید بدان توجه شود. حتی باید افرادی را که از زمینههای دیگر وارد این حوزه شدهاند نیز مدنظر قرار داد؛ بهطور مثال میتوان به عکسهای دوران دانشجویی ابراهیم حقیقی در رشته معماری اشاره کرد. بهعلاوه، در این بحث نباید جایگاه شرکتها و واردکنندگان تصویر و عکاسی و همچنین نقش تجهیزات و در دسترس بودن ابزار را از نظر دور داشت.
وی ادامه داد: بعد از انقلاب فرهنگی و تغییر و تحولاتی که در سال ۵۹ در دانشگاه صورت پذیرفت، شورای انقلاب فرهنگی به دلیل نقش عکاسی در مستندسازی و ارائة ویژگی‌های انقلاب، رشتة عکاسی را مصوب نمود. مباحث نظری توسط عکاسانی نظیر یحیی دهقان‌پور که در آمریکا تحصیل کرده بود و بهمن جلالی که برای آموزش عکاسی مدتی در انگلستان بهسر برده بود به دانشجویان این رشته تدریس میشد. بنابراین، تحولات عکاسی این دوران از طریق دانشگاه و عکاسان حرفهای با تجربیات آکادمیک مبتنی بر فرهنگ عکاسی دهة 70 کشورهای انگلوساکسون رقم خورد. نکتة حائز اهمیت آنکه در این دوره عکاسان ما نگاهشان به بیرون بود. اگرچه بحث ما نظری نیست اما باید توجه داشت که تغییر نگاه در عکاسی طی سالها و آرامآرام با مطالعة متون نظری، نقد عکس و تعامل با یافته‌های جدید در دنیا و سفر (هنوز از اینترنت و ایمیل خبری نیست) و بازدید از نمایشگاهها ایجاد و گسترش یافت. ذهنیت و ایده‌پردازی، بهتدریج در دهههای 70 و 80 و اوج آن در دهة ۹۰، عکاسان را با مستندسازی نوین روبه‌رو ساخت. در کنار اینها، باید اتفاقات دوران سازندگی مرحوم هاشمی و دهة ۷۰ بهويژه بعد از دوم خرداد را مورد توجه قرار داد. مقطع کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه هنر در اوایل دهة ۷۰ تصویب گردید و مقطع کارشناسی ارشد عکاسی نیز در سال ۷۳ ایجاد شد. بهمنظور تأمین مطالعات نظری جریانهای هنری، فرهنگستان هنر تأسیس شد و در گام بعد، در همان دهه، خانة هنرمندان ایران دایر گردید و سپس گالریها یکی پس از دیگری برای عرضه و نمایش آثار هنری و عکاسی برپا شدند.
رحیمیان ادامه داد در بحث از عکاسی مستند اجتماعی جای آن دارد که به شناخت مسائل اجتماعی ایران پرداخته و تعامل عکاسان با مردم‌شناسان، انسان‌شناسان و جامعه‌شناسان این مقاطع بررسی شود و اینکه آیا برای این تعامل دستورالعملی وجود داشته یا خیر. در اینجا به نظر میرسد چیزی با عنوان بسترسازی (به شکل خوشبینانه‌اش یک مهندسی فرهنگی) در ایران وجود داشته است، بدین ترتیب که ایجاد بنیاد سینمایی فارابی برای هدایت سینما و ایجاد انجمن سینمای جوان ایران برای آموزش فیلم‌سازی با مباحث پایه‌ای عکاسی در سراسر ایران در دستور کار قرار گرفت. این رویداد حائز اهمیت است، یعنی فقط دانشگاه نبوده بلکه سینمای جوان در دهة ۶۰ و تاحدودی دهة ۷۰ نقش بهسزایی در همه‌گیرشدن عکاسی آماتور (منظور عکاسی علاقه‌مندانه است) و حتی عکاسی جدی در ایران داشته است. بخشی از گنجینه‌های تصویری ما حاصل این رویکرد است و در آن برهه عکاسان ما در کنار معضلات و مسائل اجتماعی بودهاند. اما در حال حاضر اگر بگوییم جامعه‌شناسان ما دست در دست عکاسان دارند چندان واقعگرایانه سخن نگفتهایم.
کیا در ادامه این بحث به خلأ نظام آموزش عکاسی و پراکندگی منابع این شاخة هنری اشاره کرد و افزود امروزه عکاسی در بسیاری از کشورها به عنوان رشتة مستقل دانشگاهی وجود دارد اما در ایران چنین نیست. تنها دو سال است که وزارت علوم، مقطع کارشناسی ارشد رشتة روزنامه‌نگاری را تصویب نموده و از آنجاکه دانشگاه نتوانسته به این نیاز پاسخ دهد دستگاه‌های اجرایی خود به سمت آموزش رفته‌اند؛ بدین ترتیب که آرشیوهای غنی عکس درست کرده و حتی آن را آبونمان نموده و به فروش میرسانند و فروش عکس بهصورت حرفهای برای خیلی از خبرگزاریها انجام میشود.
کیا ادامه داد: پس از موضوع انقلاب، جنگ ایران و عراق منشأ بسیاری از نوآوریها و خلاقیت‌ها بود که به بسط زمینههای تجربی و برپایی نمایشگاههایی منجر شد. در دهة ۸۰ بحث فناوری‌ها مطرح شد که اساساً عکاسی را متحول ساخت و بنابر آن خلأ نظام آموزشی که اشاره شد، دانشگاه نتوانست پیشگام باشد. ابزارهای جدید ارتباطات یا نیومدیا تحولات گستردهای در حوزة عکاسی ایجاد نمود و البته فقدان منابع آموزشی و مدرسین خبره از ضعفهای این برهه به حساب میآید. از دهة ۸۰ به بعد نیز با ورود تکنولوژی‌های ارتباطی بهویژه در قالب چند رسانه‌ای‌ها در شبکه‌های اجتماعی، تغییر مهمی در حوزة عکاسی اتفاق افتاد. در سال ۸۰ نخستین سایت عکاسی دیجیتال برای تولید عکس در فضای مجازی و آموزش عکاسی طراحی شد و هنوز دانشگاه از این زمینه بیاطلاع بود. بدین ترتیب حوزة عکاسی مخصوصاً مستند، آن هم با بحث اجتماعی که حوزههای جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی و فرهنگی را شامل میشود، تحولات گوناگونی را تجربه نمود. نکته بحث این است که عواملی نظیر فناوری، شرایط اجتماعی و سیاسی تحولاتی را در بحث عکاسی مستند ایجاد نمود و دانشگاه‌ها نتوانستند همگام با این جریان پیش بروند. البته تلاشهای قابل تقدیری نظیر اعزام دانشجو به خارج یا ایجاد گرایشهای دانشگاهی صورت پذیرفت که بعضاً موفق بودهاند اما همچنان نقاط ضعف نظام آموزش بسیار مشخص و آسیبرسان هستند و غالب نیروهای کارآمد و متخصص این رشته بهصورت تجربی این مهارت را دنبال کرده‌اند.
کیا سپس به اهمیت عکاسی در روزنامه‌نگاری و تأثیر بیشتر تصویر نسبت به متن اشاره کرد و گفت تصویر، نگاه و تمرکز مخاطب را جلب مینماید و در بحث مصاحبه‌ها و گزارش‌های خبری، مستندکردن واقعه می‌تواند اثرگذاری بیشتری برای پیام و پذیرش آن از سوی مخاطب بههمراه آورد. در روزنامه‌نگاری نیز عکس، اعتبار بیشتری به محتوا میبخشد و البته در این زمینه روزنامه‌های ما پیشرفت لازم را نداشتهاند و از قابلیتهای این هنر بهرة مورد انتظار را نبردهاند. در واقع، عکاسی مستند مسائل و مشکلات جامعه را برجسته میکند، بهطور مثال مسئلة کارتنخواب‌ها و گورخواب‌ها توسط عکاسان دیده و از طریق رسانهها برجسته شد و نگاه جامعه را به آن متوجه ساخت. بسیاری از چنین مسائلی در اطراف و اکناف جامعه وجود دارند که از کنار آنها عبور میشود اما همین که عکسی گرفته شد و در صفحة اول روزنامه قرار گرفت، واقعیت اجتماعی را مستند کرده و نگاه مسئولین و افراد را تغییر میدهد. عکاسی مستند می‌تواند در حوزههای اجتماعی تأثیرات زیادی را ایجاد کند و با معطوف نمودن نگاه مسئولین و سیاستگذاران، به حل مسائل و مشکلات مردم کمک نماید.
ظرفیت عکاسی مستند در عرصة گفتمانهای فرهنگی و اجتماعی
کیا قابلیتهای عکاسی در عرصه‌های فرهنگی و اجتماعی را قابل توجه توصیف نمود و افزود یک مثال ساده در این رابطه پوششدهی «راهپیمایی اربعین» توسط عکاسان است که توجه رسانههای بینالمللی را به این امر جلب نموده و چهبسا با برجسته نمودن این واقعیت برخی نگاهها را تغییر دادهاند. عکاسی، هم در گفتمانهای فرهنگی و هم در گفتمانهای اجتماعی می‌تواند به مسئله‌یابی کمک کند، یعنی سوژه‌هایی را بیابد که مردم کمتر به آنها توجه میکنند. نمونة دیگر «دیوار مهربانی» و صحنههای تأثیرگذاری بود که عکاسان شکار نموده و در برههای، توجه مردم را به این پویش جلب نمودند. بهطور قطع ترکیب عکس با رسانه چه در فضای مجازی و چه در رسانة سراسری تأثیر را دوچندان مینماید. این تأثیر عمیق را در تصویری از آوارگان کرد و مادری که در حملة ترکیه سعی در محافظت از کودکش دارد میتوان ملاحظه کرد. بدین ترتیب عکاسی مستند هم در داخل و هم در خارج از ایران می‌تواند منجر به تحول و تغییر در حوزههای اجتماعی و فرهنگی گردد.
رحیمیان در ادامه این بحث به دو رویداد زلزلة رودبار در سال 69 و زلزلة بم در سال 82 و نقش عکاسان در انتشار حوادث و تخریب این دو رویداد اشاره کرد و گفت تصاویر زلزلة رودبار در همان هفته و تنها به فاصلة پنج روز به همت عکاسان در مجلات خارجی به چاپ رسید. در آن زمان جنگ به پایان رسیده و تحریمهای آمریکا شامل تحریم خبری نمیشد. در آن برهه، عملاًً هنر عکاسی و عکس است که وقایع و تحولات را منتقل و مخابره میکند، تلویزیون برد چندانی ندارد و هنوز گفتار روی فیلم نداریم. در زلزلة بم نیز همین اتفاق افتاد. در روز زلزله شاید بهجز فرماندار بم و احتمالاً استاندار کرمان هیچ‌یک از مسئولان در جریان وقوع زلزله نبودند اما یک عکاس، حسن سربخشیان، پیش از امدادگران به بم رسید. البته حمایت جهانی در این واقعه مرهون دو عامل بود، یکی رویکرد دولت خاتمی نسبت به مسائل داخلی و بینالمللی و دیگری طرح بحث گفت‌وگوی تمدن‌ها و عدم تحریم خبری ایران. بدین ترتیب در این رخداد، حضور عکاسان خارجی در کنار عکاسان ایرانی رأی و نظر افکار عمومی جهان را در یک بازة زمانی بسیار کوتاه تحت‌تأثیر قرار داد. البته شرائط سیاسی ایران در سطح جهان نیز در این میان نقش بهسزائی دارد، بهطور مثال در ادامة بحث مزبور، سیل گستردة امسال به دلیل تحریم رسانهای، اقتصادی و خبری انعکاس جهانی نیافت و همانگونه که در زمان جنگ نتوانستیم از پتانسیل آن برهه برای جهتدهی به افکار جهانی استفاده ببریم این رویداد نیز از نگاه جهانیان مغفول ماند و اصولاً تصاویری نیز که توسط عکاسان ثبت شد به شکل خودبنیاد صورت پذیرفت و حکومت، دولت، نهادها و خبرگزاری‌هایی که باید متولی این امر باشند متأسفانه از دانش و تجربة کافی برای هدایت و سازماندهی چنین جریانی برخوردار نبودند. بهطور قطع بسترسازی، زمینه‌سازی و فراهم نمودن سازوکار مناسب می‌تواند در فراگیری و گستردگی این روندهای عملیاتی مؤثر باشد تا بتوانیم از فرصت‌هایمان آگاهانه و با دانش و مهارت استفاده کنیم.
رحیمیان در پاسخ به این پرسش که «تحریم خبری در دنیای امروز با وجود امکانات بسیار گستردة انتقال و مخابرة اطلاعات از طریق اینترنت و فضای مجازی چه معنایی دارد»، گفت درست است که بهطور مثال اینستاگرام امکان اشتراکگذاری عکس و ویدئو را فراهم میآورد اما جریانسازی در این فضا تابع تعداد دنبال‌کننده‌هاست. باید توجه داشت که «به اشتراک گذاشتن» و «جریانسازی» دو امر متفاوت است. درست است که رسانههای العالم به زبان عربی و پرستیوی به دو زبان انگلیسی و اسپانیایی را در اختیار داریم اما میزان جریانسازی آنها در قیاس با سیبیاس، فاکسنیوز و بیبیسی است که سنجیده میشود. این قیاس از آن‌رو مهم است که حوزة رسانه دنیای بیرحمی است. رسانهها در نظام سرمایه‌داری واقعیت‌ها را جهت‌دار میکنند تا اهداف خود را پیش ببرند. گذشته از آنکه شبکههایی نظیر سیانان ابزار دست سرمایه‌داری هستند و مبتنی بر منافع آن به تولید محتوا میپردازند، سرعت نیز عامل بسیار مهمی در این دنیا بهشمار میآید؛ بدان معنا که مرتباً با فروپاشی خبری و فروپاشی اثر هنری مواجه هستیم. خبر به محض اعلام‌شدن تمام میشود یعنی وقتی منتشر شد یا اثر میگذارد یا نمیگذارد و باید از آن گذشت. روزنامه در کیوسک و خانه می‌ماند اما خبر سیال است و منقضی میشود.
از سوی دیگر امروزه سازوکار اقتصاد عکاسی و بهویژه فتوژورنالیسم در جهان دگرگون شده است. در گذشته عکاسان با برخورداری از حمایت شرکتها و خبرگزاریها به فعالیت میپرداختند اما امروز بسیاری از این آژانسها ورشکست شدهاند و رسانههای خارجی از عکاسان خود پشتیبانی نمیکنند، ضمن آنکه عکاسان فریلنسر فراوانی یافت میشوند که با موبایل و دوربین خود به عکاسی پرداخته و آثارشان را به فروش میرسانند. البته در برهههایی، بنابر رویکرد رسانهها، تقاضا برای خرید آثار وجود دارد (نمونة اخیر: عکسهای آوارگان کرد بر اثر حمله ترکیه) اما در غیر این صورت حتی اگر بهترین عکس را نیز مخابره کنید از شما خریداری نمیشود چراکه دیگر نهاد خبری چپ وجود ندارد. بهطور مثال تفاوت بین فیگارو و لوموند را ببینید. اگر نهاد خبری چپ باشد و رویکردش مخالف این ماجرا باشد پروژة شما را میپذیرد و اگر نباشد خیر.
رحیمیان در ادامه این بحث افزود شبکههایی نظیر بیبیسی علاوه بر سطح آموزشی بسیار بالا، ابتدا به ایجاد بازار میپردازند و در همین راستا استعدادیابی نیز میکنند. جذب برخی از متخصصین ما در این حوزه نیز از همین مسیر بوده است یعنی همانطور که فرار یا مهاجرت مغزها در علوم، پزشکی و مهندسی رخ میدهد در حوزة رسانه نیز اتفاق افتاده است. این مهاجرت علاوه بر مسائل سیاسی، در بسیاری از موارد، برخاسته از عدم فعالیت رسانههای ما در سطح مطلوب است.
چالشهای فراروی عکاسان مستند در عرصه‌های گوناگون تولید تا مصرف
کیا در ادامه بحث ضمن اشاره به اهمیت و جایگاه انجمنهای صنفی و حرفهای برای حمایت از حقوق مادی و معنوی افراد، عدم وجود هماهنگی و ضمانت اجرایی را از چالشهای پیش روی هنرمندان عکاس برشمرد و افزود عکاسی که یک واقعیت اجتماعی را ثبت و مستند میسازد نیاز به حمایت و حفاظت دارد و تأمین این امنیت از وظائف انجمنهای صنفی است.
وی از دیگر معضلات نظام آموزش را عدم ارتباط صنعت و دانش برشمرد و خاطرنشان ساخت گسست میان این نهادها به ناکارآمدی آموزش منجر شده و به هدررفت سرمایههای انسانی و اقتصادی میانجامد. این امر تاحدودی ناشی از آن است که هر یک از سازمان‌های اجرایی ما مرکز آموزشی مستقلی برپا کرده‌اند و بدین ترتیب ارتباط با دانشگاه قطع شده است. صدا و سیما، خبرگزاریها و دیگر مراکز هر یک آموزش آکادمیک داشته، مدرک می‌دهند و افرادی را جذب میکنند. گذشته از مزایای چنین رویکردی، این پراکندگی باعث ایجاد اختلال در هویت دانشگاهی میشود و افراد برای اخذ مدرک، بهجای دانشگاه به سراغ مراکز علمی-کاربردی و فنی-حرفهای می‌روند. از سوی دیگر، افکار عمومی نیز نسبت به این رشته نیازمند اصلاح و تصحیح است و چهبسا کسانی که عکاسی را به عنوان یک رشته یا یک شغل و حتی مهارتی که ارزش هزینه کردن و آموزش داشته باشد نمیپذیرند. بدین ترتیب جهت ارتقاء جایگاه این هنر، زیرساختهای فرهنگی و آموزشی باید مورد بازنگری و بازسازی قرار گیرند.
رحیمیان در تأیید و ادامة بحث گفت تاریخ ۱۸۰ سالة عکاسی ما حاکی از آن است که در دورة قاجاری و ناصری سمتی تحت عنوان عکاس‌باشی وجود داشته و عکاسی و دستیابی به تصویر مطلوب مستلزم تسلط به فناوری پیچیدهای بوده است. اما در طی چهار پنج دهة اخیر مشاهده میشود که حتی در روابط عمومی پست عکاس نداریم و اصلاً در ساختار نظام استخدامی دولت در ایران پستی با عنوان کارشناس فنی عکاسی یا کارشناس ارشد عکاسی تعریف نشده است و اصولاً تا آنجاکه اطلاع دارم عکاس از یک جایگاه قانونی در ساختار بوروکراتیک برخوردار نیست.
در اینجا لازم است از نهادهای مدنی یا مردم‌نهاد نیز یاد شود. سندیکا در جهان مدرن بنا بر ضرورتهایی نظیر با هم بودن و از یکدیگر حمایت کردن ایجاد شد و وجود آن در کشورهای رو به توسعه مثل ایران ضروری مینماید. در آمریکا بهطور تقریبی به تعداد هر ایالت و هر مرکز ایالت انجمنهای عکاسی وجود دارد. چنین تشکلهایی لازمة جامعة مدنی است.
در بحث گزینش دانشجویان عکاسی نیز معیارها چندان قابل اعتماد نیستند و بهطور مثال بهویژه در مقطع کارشناسی ارشد از سطح بضاعت و هوش حرفهای متقاضی اطلاعی در دست نیست. علاوه بر این، معضل مدرکگرایی و ضعف مهارت حرفهای، فرد را در مراحل آتی و در فضای شغلی دچار مشکل میسازد. اینها نشان از وجود اشکال در فرایند آموزش دارد. به موارد مزبور باید عدم نیازسنجی در آموزش و ناتوانی ساختار آموزش از همگام نمودن خود با اقتضائات هنری و فنی عصر دیجیتال و جامعه بشری امروز را نیز افزود.
رحیمیان اضافه کرد عامل سرعت و تکثر عکسهای تولید شده از طریق گوشیها و دوربینها از سویی فرصتی برای مکث و توقف باقی نمیگذارند و از سوی دیگر لزوم اسمگذاری، درج کپشن و اطلاعات مربوط به هر تصویر را در عکس دوچندان مینمایند. ما هنوز چنین مسائلی را رعایت نمیکنیم چراکه الگوریتم تولید خبر را در فضای حرفهای نمی‌دانیم و مدیریت خبرگزاریهای ما توسط افراد حرفهای صورت نمیپذیرد. در ازاء هزینة این نهادها که از طریق سوبسید فراهم میشود چه سهمی از تولید خبر در جهان در اختیار ماست؟ در اینباره باید مسألهشناسی شود.
رحیمیان در پاسخ به این پرسش که «آیا اساساً قائل هستید که جریانی هنری به نام عکاسی مستند داریم یا معتقدید عکاسی هر چه که هست در دل نهاد رسانه است»، گفت از دهة ۷۰ گالریها از سیطرة مستقیم وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی خارج شدند و عکس که بیشتر در کتابها، روزنامه‌ها، مجلات، فصلنامه‌ها، هفته‌نامه‌ها و ماه‌نامه‌ها جای داشت آرامآرام به دیوار گالریها آمد. بدین ترتیب عکاسی مستند دیگر نه برای نشریات بلکه برای گالریها تولید میشد و البته نیمنگاهی نیز به بازار خارج از کشور داشت. در واقع، گالریها نقشی بسیار جدی در توسعة این ژانر داشتند و عکاسی ارتباطی با فتوژورنالیسم نداشت. یک نمونة اخیر نمایشگاهی است که به کیوریتوری مهرداد افسری از آثار محمد صیاد در گالری نفیس برگزار شد. افسری با رویکردی متفاوت کارهای صیاد را به گالری برد، بدین ترتیب که کراپهایی از عکسهای وی را که برای آژانس عکس فرانسه گرفته شده بود در قاب قرار داد. این بازنگری و استفاده از عکاسی مستند، رفتن به سمت کار هنری است. از اینها گذشته عکاس مستندِ حرفهای با ذهنی آگاه و مطلع از مسائل به سراغ موضوع می‌رود، بهطور مثال عکاسی که ریزگردهای اهواز را مورد توجه قرار میدهد باید نسبت به اطلاعات و آمار منتشره از سوی سازمان حفاظت محیط زیست، هواشناسی، منطقه، مردم، رسانهها و سایت‌های مختلف احاطه داشته باشد. عکاس وقتی در محیط قرار میگیرد با هدایت ضمیر ناخودآگاهش و بر اساس آن آموخته‌ها و داشته‌ها عکس میگیرد. چگونگی تأثیر بر مخاطب و دفاع از حقوق مردم و چنین مسائلی در اولویتهای بعدی قرار دارند و آنچه مهم است رضایت عکاس از تصویر و رسیدن به یک التذاذ درونی است.
کیا در بحث از میزان کنشگری عکاسان مستند نسبت به مسائل اجتماعی به وجود جریانهایی اشاره کرد که بعضاً به صورت رسمی یا غیررسمی و چهبسا زیرزمینی به فعالیت میپردازند و جای آن دارد که خلأ قانونی در قبال آنان رفع شده و از طریق وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سازماندهی و هدایت شوند تا از دستاوردهای آنها در جهت حل معضلات استفاده شود. رحیمیان نیز در اینباره به دانشجویان عکاسی اشاره کرد که بنابر علاقه شخصی یا حس وظیفه به مسائل بسیار مطرح و مهم جامعه امروز ایران نظیر مشکلات بیماران سرطانی در زمان تحریم دارو، زندگی بغرنج بیماران اچآیوی مثبت و هپاتیت، یا چالشهای زندگی دوجنسیتیها پرداختهاند اما توسط هیچ نهادی حمایت نشدهاند. به عبارت دیگر کنشگری این عکاسان مستند نسبت به مسائل اجتماعی و تصاویر بسیار قابل توجهی که در این راستا به ثبت رساندهاند نادیده گرفته میشود. باید اذعان داشت که صرفاً غیرت ملی این جوانان مانع از انتشار این آثار در رسانههای خارجی بوده است.
رحیمیان خاطرنشان ساخت نکتهای که در بحث تعامل عکاسی با مسائل جامعه باید توجه داشت آن است که مسأله می‌بایست قابل عکاسی باشد بهطور مثال معضلاتی نظیر زبالة ساری و شیرابههای آن، یا مسائل بعد از زلزله و سیل کشور قابل عکاسی هستند اما بهطور مثال پروژة زنان متأهل و رفتار جنسی خارج از خانه چنین قابلیتی ندارد و صرفاً تأثیرات تعامل یا رفتار پرخطر در بستر اجتماعی قابل عکس گرفتن است و در واقع یکی از کارکردهای این عکاسی‌ها نیز آگاهی‌بخشی در جامعه است. اینکه چگونه میتوان ماجرایی را به حوزة عکاسی مستند برد بسیار مهم است و البته در این مورد نیز اطلاعات و دانش متولیان امر بسیار محدود است. (کیا در تأیید نکتة مزبور افزود این بحث ذیل خبرنگاری یا روزنامه‌نگاری تحقیقی قرار دارد که البته با افشاگری همراه است و از اینرو معمولاً مورد اقبال مسئولان واقع نمیشود).
رحیمیان در ادامه افزود عکاسی مستند عکاسی جامعه‌شناسانه یا روان‌شناسانه نیست. البته مردم‌شناسان و جامعه‌شناسان میتوانند به این عکسها استناد کنند اما شاید نیت عکاس صرفاً شناسایی و بیان باشد و چهبسا بیان عکاسانة وی به کار جامعه‌شناس نیاید. عکاس غالباً به معلول‌ها می‌پردازد اما در مسیری که مورد بحث جلسه است باید به دنبال علت برود. بهطور نمونه عکاسان ما ۵۰ سال است از معتادان تزریقی عکس می‌گیرند. اگرچه این عکسها زنگ خطر و هشیارباش را به صدا در میآورند اما مسأله همچنان باقی است و مشکل حل نشده است.
مسألة دیگر آن است که همة عکاسان و همة خبرنگارها رویکرد سیاسی دارند که البته بهراحتی نمیتوانند بر اساس آن به عکاسی بپردازند. در روزگار کنونی عکاسان بیشتر به سراغ گونه‌ها و رفتارهای مختلف فرهنگی می‌روند، موضوعاتی نظیر تتو و اینکه چرا جوانان تمایل به خالکوبی دارند، یا کارگران افغانی که زحمت ساخت ساختمانهای لوکسی را بر عهده دارند که هیچ بهرهای از آن ندارند، و خلاصه آنکه در ایران دهة 90 چه میگذرد. عکاسان غالباً رویکرد انتقادی دارند و این انتقاد گاه از طریق بیانیه‌نویسی نیز مورد تأکید قرار میگیرد. در واقع، زمانیکه نوشتار در کنار عکس قرار میگیرد خوانش دیگری از عکس صورت میپذیرد.
کیا در آخرین بخش سخنان خود توصیه نمود که عکاسان مستند باید علاوه بر صبور بودن، آینده‌نگری، برنامهریزی و استفاده از ابزار مناسب، با توجه به فرهنگ، باورهای مذهبی و تاریخ بومی و منطقهای، سعی در نزدیک‌شدن به سوژه و ارتباط گرفتن با موضوع کنند و نسبت به مسائل روز از جمله محیط زیست، مناطق شهری، روستایی و جنگ‌زده، و ... حساسیت بورزند.
رحیمیان نیز در خاتمه ضمن اشاره به مجموعه عکسهای مهدی منعم در کتاب «قربانیان جنگ»، به تلاش این عکاس در برقراری ارتباط عاطفی و صمیمی با قربانیان و آسیبدیدگان جنگ از جمله مرزنشینان، کودک قطع عضو شده در بمباران یا بیمار شیمیایی اشاره کرد و تعامل با سوژه را پیش از استفاده از دوربین بسیار مهم و کلیدی خواند. وی همچنین از حسن غفاری از اهالی یاسوج نام برد که بنابر خاستگاه عشایری و شناخت کامل از گویش، زبان و فرهنگ منطقة زاگرس آثار قابل توجهی خلق نموده است. رحیمیان چنین نتیجهگیری کرد که عکاسی امر پیچیدهای است و عکاس درگیر یک مبارزه است. عکاسان باید افراد توانمندی بوده و از قوای فیزیکی مناسب و توان هوش بالایی برخوردار باشند تا مراحل لازم برای دستیابی به یک عکس خوب را پشت سر بگذارند.
جلسه با پرسش و پاسخ حاضران و سخنرانان خاتمه یافت.
ویراستار و تدوین کننده: زهرا عبداله
آموزش علوم‌اجتماعی در مدارس و مسئله شهروندی
