نشست تخصصی «موسیقی فیلم و هویت فرهنگی در سینمای ایران» ۱۵ مهر ۹۸ با حضور رامین صدیقی، مدیر نشر موسیقی هرمس و کارشناس حوزه موسیقی و سمیه قاضی­زاده، منتقد و کارشناس حوزه موسیقی فیلم، با دبیری امیررضا تجویدی برگزار شد. مشروح مباحث مطروحه توسط سخنرانان که کوشیدند کارکردهای فرهنگی و هویتی موسیقی فیلم در ایران، وضعیت کلی موسیقی فیلم در ایران و پتانسیل­های موسیقی اصیل ایرانی جهت نمود یافتن هرچه بیشتر فرهنگ و هویت ایرانی در موسیقی آثار سینمای ایران را واکاوی نمایند، از نظر می­گذرد.

دبیر نشست به عنوان مقدمه با اشاره به اهمیت موضوع جلسه، بیان نمود که پیشینة موسیقی فیلم در ایران تقریباً به سال‌های ابتدایی ورود سینما به کشور ما بر می‌گردد. از ابتدای تاریخ سینمای ایران تا امروز جریان‌ها و رویکردهای مختلفی به شیوه تولید موسیقی فیلم در ایران وجود داشته است. کامبیز روشن‌روان در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی ایران دربرابر سه گرایش» توضیح می‌دهد که ابتدا موسیقی فیلم در سینمای ایران بدین شکل بود که نوازندگانی در سالن‌های سینما حضور پیدا می‌کردند و نوعی موسیقی می‌نواختند که منحصر به فیلم‌های سینمایی نبود و برای آن­ها تولید نشده بود. اما به مرور زمان و با پیش‌رفتن تاریخ سینمای ایران، ضرورت تولید قطعات موسیقی که مختص به آثار سینمایی تولید شده باشند از جانب هنرمندان، مهم شناخته شد و این حوزه در سینمای ایران پا گرفت. روشن­روان افزوده که در سینمای پیش از انقلاب، سه جریان اصلی بر تولید موسیقی فیلم در ایران حاکم بود که این جریان‌ها عبارت بودند از: 1- جریان تجاری و بازاری که از موسیقی‌های کوچه و بازاری برای موسیقی فیلم استفاده می‌کردند. 2- جریان تجاری و موسیقی پاپ بود که از موسیقی پاپ، چه باکلام و چه بی‌کلام، در موسیقی فیلم استفاده می‌کردند. 3- جریان تجاری و علمی بود که در آن دوران در اقلیت بودند. اما بعد از انقلاب و از سال ۱۳۵۹ مجدداً تولید موسیقی برای فیلم‌های سینمایی ایرانی با رویکردهای جدید از سر گرفته شد. این رویکردها بعد از انقلاب گسترش پیدا کردند و در کل، می‌توان آن­ها را ذیل سه جریان مختلف تقسیم کرد که تا امروز ادامه دارند: 1- کسانی که معتقد به استفاده از موسیقی و سازبندی ایرانی برای موسیقی فیلم‌ها بودند، چون اعتقاد داشتند گستردگی و تنوعی که موسیقی ایرانی دارد -که شامل انواع مختلف موسیقی فولکلور، آیینی یا مذهبی می‌شود- این امکان را می‌دهد که از خلال آنها، موسیقی فیلم به گونه‌های مختلفی از نیازهای دراماتیک پاسخ دهد. از طرفی، هویت و فرهنگ ایرانی در دل موسیقی متن آثار سینمایی می‌توانست بازتاب بهتری پیدا کند. 2- کسانی که معتقد بودند موسیقی ایرانی به دلیل نوع و حجم صدایی که دارد، قابلیت ضعیفی برای فضاسازی دراماتیک در فیلم‌ها ایجاد می‌کند و اگر قرار باشد به صورت مداوم در ساختار فیلم سینمایی به کار رود، ممکن است منجر به یکنواختی شود. این افراد معتقد بودند که استفاده از سازبندی و موسیقی غربی کماکان برای ساخت موسیقی متن فیلم مناسب‌تر است؛ به این دلیل که محدودیت چندانی ندارد و حتی می‌توان آن را با موسیقی ایرانی تلفیق کرد. روشن‌روان در انتها این نتیجه را می‌گیرد که این مدل از ساخت موسیقی فیلم چندان نمی‌تواند به بازنمایی هویت و فرهنگ ایرانی بینجامد. 3- کسانی که معتقدند موسیقی فیلم را می‌توان با استفاده از دستگاه‌های الکترونیکی مولد صدا یا کامپیوترها تولید کرد؛ چرا که صدای قدرتمند و شفافیت بیشتری دارند که ضعف‌های تکنیکی نوازندگان را پوشش می‌دهد. هم­چنین به دلیل سرعت و دقت زیادی که این ابزارها دارند، استفاده از آنها توجیه اقتصادی پیدا می‌کند.

اما فارغ از بحث‌های تاریخی و دسته‌بندی‌ها، امروز در عرصه موسیقی فیلم در ایران رویکردها، دیدگاه‌ها و نقدهای بسیاری وجود دارند که شاید برخی از مهم‌ترین آن­ها متعلق به دیدگاه‌هایی همچون منظر آقای مجید انتظامی باشند که معتقدند رونق‌گرفتن ملودرام‌های اجتماعی دیالوگ‌محور در سینمای ایران، رفته رفته فضای تولید موسیقی فیلم در ایران را از فضای ملودیک به سمت هارمونیک‌شدن و فضاسازی صرف برده است. انتظامی معتقد است به دلیل این اتفاق، فرصت آهنگ‌سازی ملودیک از آهنگسازان موسیقی فیلم ایرانی گرفته شده است و این منجر به آن می‌شود که افرادی وارد حوزة موسیقی فیلم شوند که لزوماً تخصص و نگاه حرفه‌ای به این عرصه ندارند و در نهایت، منجر بدان خواهد شد که تربیت نسل آهنگسازان موسیقی فیلم در ایران در دراز مدت کم‌رنگ شود و به فراخور این اتفاق، هویت و فرهنگ ایرانی نیز به مرور از دل موسیقی فیلم برای سینمای ایران رخت بر خواهد بست. در مقابل این دیدگاه، کسانی هستند که معتقدند این اتفاق لزوماً ربطی به کم‌رنگ‌شدن هویت ایرانی ندارد و صرفاً مرحله‌ای طبیعی از دوران گذار موسیقی فیلم در سینمای ایران است.

تجویدی افزود: مسئله اصلی در این نشست، فهم این نکته است که موسیقی فیلم در سینمای ایران چقدر قابلیت این را دارد که هویت و فرهنگی ایرانی را بازتاب دهد تا به تبع آن، وضعیتی که اکنون موسیقی فیلم در سینمای ما درگیر آن است شرایط بهتری پیدا کند و به فراخور آن، فرصت درخشش بیشتری نیز برای آهنگسازان موسیقی فیلم در ایران پدید آید؟

موسیقی فیلم و بازنمایی هویت فرهنگی

در آغاز، قاضی­زاده با پرداختن به این نکته که موسیقی فیلم ذاتاً هنری سفارشی است، گفت: همواره چنین بوده که تا تصویر،  قصه، کارگردان یا تهیه‌کننده‌ای وجود نداشته باشد، آهنگساز موسیقی فیلم از خود اختیاری نداشته و آزاد نیست. البته این بدان معنا نیست که موسیقی فیلم هنری نازل است، بلکه امروزه تعریفی که از هنر سفارشی می‌شود بسیار متفاوت است چون امروز خیلی از جشنواره­ها به هنرمندان کار سفارش می‌دهند. بنابراین منظور ما از سفارشی، معطوف به کیفیت کارها نیست. وقتی دربارة موسیقی فیلم صحبت می‌کنیم، باید به بخش فیلم و سینمایی موسیقی توجه ویژه­ای داشته باشیم. بنابراین اگر دنبال بازنمایی هویتی فرهنگی از خلال موسیقی فیلم هستیم، ابتدا باید بدانیم سینمای ایران چقدر درگیر بحث هویت فرهنگی ایرانی است و چقدر می‌کوشد که برای این ارائه هویت فرهنگی خود کار انجام دهد که حال بخواهیم از موسیقی هر فیلم هم توقع داشته باشیم در همان مسیر حرکت کند. وی افزود: موسیقی فیلم به تنهایی می‌تواند در بازنمایی فرهنگ ایرانی نقش بسیار مهمی داشته باشد، به دلیل اینکه موسیقی ایرانی در تمام اتفاقات تاریخی این مملکت جریان داشته است. موسیقی ایرانی همواره یک رکن فرهنگی بسیار مهمی بوده است. بنابراین، اگر به عنوان یک بستر از موسیقی ایرانی یاد کنیم، طبیعتاً موسیقی ایرانی در قامت موسیقی فیلم، سکویی عالی برای بازنمایی فرهنگ ایران است. به ویژه اینکه سینمای ایران جایگاه فوق‌العاده‌ای بین سینمای جهان دارد و آن را با عنوان شاخص‌ترین هنری که از ایران در سطح جهان مطرح است می‌شناسند. اگر قرار باشد آهنگسازان ما از این زاویه نگاه کنند، خواهند دید که برای اینکه خودی نشان دهند چه مبنای مساعدی دارند. از این نظر موسیقی ایرانی و به ویژه موسیقی مقامی و فولکلور جای بسیار وسیعی دارد برای اینکه فرهنگ ایرانی را نمایش دهد. البته در این زمینه تلاش‌های زیادی در این سال‌ها شده است و امثال آقای علیزاده و بسیاری از آهنگسازان مثل آقای درویشی که از آن بخش‌های مردم­نگارانه  موسیقی قومی در موسیقی فیلم‌هایشان استفاده کرده‌اند، توانسته‌اند در بازنمایی این بخش از فرهنگ ایرانی موفق عمل کنند. بنابراین، این ایراد را نمی‌شود از آهنگساز به عنوان تنها متصدی موسیقی فیلم گرفت که به قدر کافی تلاش نکرده است تا فرهنگ ایرانی را نمایش دهد. امروز مناسبات سینمای ایران بدین نحو است که تهیه‌کننده به طور مثال می‌گوید آهنگسازی را سراغ دارم و می‌خواهم با او کار کنم، فارغ از اینکه فیلم‌ساز علاقه دارد با او کار کند و شناختی از او دارد یا خیر. در حالی که شناخت فیلم‌ساز نسبت به موسیقی فیلم بسیار مهم است و تعاملی که باید بین فیلم‌ساز و آهنگساز ایجاد شود، نقش مهمی دارد.

ضرورت تولید موسیقی فیلم، و نه موسیقی برای فیلم

در ادامه نشست، صدیقی با اشاره به اینکه موسیقی فیلم لزوماً وظیفه­ای برای بازنمایی هویت فرهنگی ندارد، گفت: اولاً هویت فرهنگی در سینما به چه معناست؟ ما داریم برای رکنی از مجموعه‌ای از ارکانی که فیلم را به وجود می‌آورد صحبت می‌کنیم. قرار نیست موسیقی فیلم وظیفه‌ای داشته باشد جز اینکه پیام فیلم را منتقل کند. موسیقی وقتی با فیلم عجین می‌شود، قرار است نیازهای دراماتیک فیلم را تأمین کند و اتمسفری را برای بیننده تداعی کند و در نهایت موسیقی قرار است خدمتی به فیلم کند. اما متاسفانه در بخش عمده‌ای از صنعت سینمای ما موسیقی برای فیلم ساخته می‌شود نه موسیقی فیلم. به همین دلیل است که معمولاً آهنگساز آخرین فردی است که به تیم تولید اضافه می‌شود که اتفاق عجیبی است، چرا که تازه وقتی فیلمنامه نوشته شده، دکوپاژها انجام شده و میزانسن‌ها درآمده و زاویه‌های دوربین تعیین‌شده و حتی تدوین هم انجام شده، آهنگساز را وارد کار می‌کنند. برای همین در اینجا داریم موسیقی برای یک فیلم می‌سازیم نه اینکه موسیقی فیلم بسازیم. نتیجه این می‌شود که آهنگساز با رنگ، زاویه و لنز فیلم درگیر نیست و با محصول حاضر و آماده‌ای سروکار دارد که خودش را وصله شده به آن می‌بیند. در ایران آهنگساز جزء عوامل تولید فیلم حساب نمی‌شود، در حالی که در صنعت رایج سینما در جهان آهنگساز جزء اولین افراد خلاق گروه تولید است که از مرحله پیش‌تولید در کار حضور دارد و با طراح لباس، طراح صحنه، کارگردان و فیلمنامه‌نویس بازی را با هم شروع می‌کنند. اگر در تاریخ سینما همکاری‌های ماندگار میان فیلمساز و موسیقی‌دان را نگاه کنیم، مثل جان ویلیامز که با اسپیلبرگ و لوکاس در سینمای دلهره یا سینمای علمی-تخیلی همکاری کرد، مشاهده می‌کنیم که این جماعت مناسباتی را با هم برقرار می‌کنند و خیلی جاها آهنگساز با طرحی که برای تولید موسیقی به کارگردان می‌دهد، روی دکوپاژ و نحوة فیلمبرداری و حتی روی رنگ‌ها تأثیر می‌گذارد. اما ما این را در سینمای خودمان نداریم و نه تنها نداریم، بلکه تازه می‌خواهیم هویت فرهنگی هم برای آن درست کنیم. وی افزود: اینکه فیلم چه نوعی از موسیقی را طلب کند مهم است. فیلم است که تعیین می‌کند از نشانه‌هایی استفاده شود که ملی است یا خیر. به طور مثال آقای حسین علیزاده یکی از مهم‌ترین‌های افراد تولیدکنندة موسیقی فیلم در ۴۰ سال اخیر بوده‌اند ولی قبل‌تر از ایشان هم آقای پژمان را داشته‌ایم که موسیقی سریال دلیران تنگستان را ساخته‌اند که اصلاً بدون دمام، دهل و سنج‌هایی که در موسیقی آن با سازهای زهی و بادی خودمان ترکیب شده است قابل تصور نیست. آن فیلم هویت بومی جنوبی-بوشهری دارد ولی قطعاً آقای پژمان از قبل تصمیم نگرفت که یک هویت فرهنگی به آن بدهد، بلکه خواص فیلم، لباس‌ها، دورة تاریخی فیلم، صحنه‌ها و رنگ‌ها به آهنگساز کمک کرده است که بداند از چه عناصری استفاده کند.

وی افزود: ولی وقتی دربارة فیلمی شهری و معاصر صحبت می‌کنید، هویت فرهنگی آن چگونه باید منعکس شود؟ وقتی تمام هنرپیشه‌های فیلم با شلوار جین سوار بنز شده‌اند، کجای این فیلم هویت فرهنگی و ایرانی دارد؟ ما داریم در یک کلان‌شهر با ۱۶ میلیون جمعیت زندگی می‌کنیم و خصلت‌های شهری را مثل هر شهر دیگری در دنیا داریم که لزوماً هم بومی نیستند. از سوی دیگر، بسیاری از فیلم‌ها اصلاً جغرافیا ندارند. درست است فیلمسازشان ایرانی است ولی چه آیتم ایرانی در آن وجود دارد؟ وی اشاره کرد که اساساً سینما یک صنعت چندبستری است که در آن همة هنرها از جمله موسیقی درگیر بوده و نقشی مشابه سایر عوامل در بازنمود هویت دارد.

تاثیر نگاه هنرمند در شیوه تولید موسیقی فیلم

صدیقی با اشاره به اینکه ساز تنها در دستان هنرمند به ابزاری صداده تبدیل می‌شود وگرنه جسمی معمولی مثل میز و صندلی است، گفت: این نگاه هنرمند و آهنگساز است که از فیلم هویت مشخصی را بیرون می‌کشد. در تاریخ سینمای ایران همه نوع فیلمساز داشته‌ایم. اگر فیلمی عامه‌پسند نگاه می‌کنیم و اگر موسیقی آن هم پاپ است اشکالی ندارد. ما داریم دربارة جامعة غالبی در صنعت سینما در ایران صحبت می‌کنیم که موسیقی برای فیلم می‌نویسند نه موسیقی فیلم. برای همین مناسبات نمی‌تواند خواسته‌های ما را تأمین کند. هرگز نمی‌توان از آهنگساز فیلم این توقع را داشت که هویت فرهنگی را در کارش لحاظ کند، بلکه این توقعی است که فیلمساز باید از آن چیزی که می‌خواهد به تصویر بکشد داشته باشد. موسیقی تنها باید با فیلم عجین باشد. با یک مثال می‌توان به اهمیت موسیقی فیلم در صنعت سینما پی برد. ما همکاری ماندگار النی کارندرو و آنجلوپلوس را در تاریخ سینما داریم که طی آن، موسیقی النی بخشی از فیلمسازی فیلم شده است و حتی پلان‌بندی برخی از سکانس‌ها در آن بر اساس موسیقی فیلم تعیین می‌شود. در دشت گریان سکانس ماندگاری که سیل آمده و تمام مرتع را آب گرفته و مهاجران با قایق می‌آيند، چرخش دوربین و قاب و طول مدت آن سکانس و تک‌پلان بودن آن سکانس که تقطیع ندارد، به دلیل فرم موسیقی است که النی نوشته است. بنابراین تمام میزان‌بندی موزیک اجرا می‌شود و فیلم را بر اساس آن می‌سازند. موسیقی در چنین شرایطی هویت سینمایی دارد اما می‌تواند هویت فرهنگی هم نداشته باشد و جهان‌شمول باشد.

در ادامه، قاضی‌زاده با اشاره به اینکه لازم است فیلمساز از زمان نوشتن فیلمنامه و از زمان پیش‌تولید با آهنگساز در تعامل باشد، گفت: زمانی که آقای بیضایی فیلم وقتی همه خوابیم را ساختند زمانی که فیلمنامه را نوشته بودند، یک فیلمنامة جدایی برای موسیقی نوشته بودند و به آقای درویشی آهنگساز فیلم داده بودند. این به چه معناست؟ یعنی آقای بیضایی از همان ابتدای ماجرا فکر کرده به اینکه موسیقی فیلمش باید چه باشد، کجا باشد، چه مدلی باشد و آقای درویشی به عنوان آهنگساز احساس نمی‌کرد در قید و بند قرار گرفته است، به دلیل اینکه به او گفته نشده بود که در این قسمت باید حتما ساز غالب کمانچه باشد، بلکه از او خواسته شده بود تصویر را ترسیم کند و برایش موسیقی بنویسد. بر این مبنا بیضایی تمام جزئیاتی که آهنگساز نیاز دارد که تصویر را در ذهنش بسازد و بر اساس آن موسیقی را بسازد در دسترس آهنگساز قرار داده بود. ما در ایران چند فیلمساز این گونه داریم؟ بارها از فیلمسازان شنیده‌ام که آهنگساز  از فیلم‌ساز خواهش کرده که مثلاً در فضایی کاملاً سنتی اجازه بدهید من کمانچه استفاده کنم نه ویولنسل و فیلمساز با اصرار تمام گفته که من به آن فکر کرده‌ام و باید این باشد. وی در ادامه با ذکر این نکته که موسیقی پیامد فیلم است، افزود: نمی‌شود به موسیقی فیلم به عنوان یک پدیدة مستقل نگاه کرد. درست است که همین الان اگر در فهرست‌های منتخب موسیقی در گوشی‌ها و لپ‌تاپ‌ها نگاه کنیم، قطعاُ موسیقی فیلم‌هایی هم هست که به آنان گوش می‌دهیم و شاید جزو قطعات محبوب عمرمان هم باشند، اما این امر نافی این نیست که موسیقی فیلم برای شنیدن خارج از چهارچوب فیلم نوشته نشده است.

آسیب‌شناسی موسیقی فیلم و بازنمایی هویت فرهنگی  ایرانی

صدیقی با اشاره به اینکه همه چیز در تولید موسیقی فیلم به اقتضای دراماتیک اثر بستگی دارد و نه یک میل بیرونی، گفت: اینکه چقدر یک فیلم می‌تواند هویت فرهنگی را بازتاب دهد را کل مجموعة فیلم تعیین می‌کند. جان ویلیامز در ساختن موسیقی فیلم آوارة کوسه اسپیلبرگ، برای نشان دادن نماهای نزدیک شدن کوسه به قربانیان ایستاده بر روی ساحل یا اسکله، ساده‌ترین ترکیب ملودیک جهان را از ترکیب دو نت می و فا در کنار هم استفاده کرد که مفهوم بسیار ساده‌ای دارد که می‌تواند جهان شمول باشد، چرا که جان ویلیامز به اسپیلبرگ گفته است شخصیت اصلی فیلم، یک ماشین کشتار است و من صدای پیستون را برایش در می‌آورم، مثل یک قطار که به آرامی شروع به حرکت می‌کند و سپس ریتمش تند می‌شود. این جنس موسیقی هویت فرهنگی ندارد و صرفاُ هویت دراماتیک دارد، چون حاصل نگاهی بسیار مترقی به سینما و موسیقی است. گاه در فیلم می‌بینید که کاراکترها هم سازهایی به آنها نسبت داده می‌شود تا هویت سکانس را تعیین کند. ولی در موسیقی فیلم سینمایی در ایران این بازی‌ها را خیلی کم داریم. موارد معدودی هستند که این اتفاق می‌افتد. کارگردانان ما عموماً دنبال چیزی هستند که از قبل با آن آشنا هستند و از قبل این وکالت را به آهنگساز نمی‌دهند که اگر جای من بودی چگونه آن را می‌ساختی. در ادامه، صدیقی با اشاره به اینکه نقاط ضعف فیلم را نمی‌توان فقط با موزیک پر کرد، افزود: یکی از اتفاقاتی که در سینما رخ می‌دهد این است که می‌کوشند فقدان‌های فیلم و برخی کسری سکانس‌ها را با دراماتیزه‌کردن زیاد موسیقی جبران کنند. اما زمانی هست که کارگردان می‌خواهد منظر خود را به بیننده برساند، در آنجا موزیک می‌تواند به دراماتورژی کمک کند. این‌ها به مهارت آهنگساز و نگاه دراماتیک کارگردانی بسته است که می‌تواند ژاپنی، ایرانی یا آفریقایی باشد.

ضرورت تعهد داشتن آهنگساز موسیقی فیلم به هویت  فرهنگی بومی خویش

در ادامه بحث، قاضی‌زاده با اشاره به اینکه تعهدهای فرهنگی-فکری و تسلط آهنگساز نسبت به کاری که می‌کند، می‌تواند هم جهان شمول باشد و هم به بازنمایی فرهنگ ایرانی کمک کند، گفت برای نمونه: آقای آلبرت ایگلیسیاس که برای آثار آلمادوار موسیقی می‌نویسند در تمام کارهایشان المان‌های موسیقی بومی وجود دارد اما در عین حال شما نمی‌توانید بگویید فیلم‌های آلمادوار برای مخاطب ایرانی وضعیت جهان شمولی ندارد. اگرچه شاید فیلمساز می‌توانست آهنگسازی مثل جان ویلیامز و جان باری را برای نوشتن موسیقی فیلمش بیاورد تا کار رنگ و بوی اسپانیایی نداشته باشد.، ولی این کار را نکرده است و لزوماُ از موسیقی اسپانیایی در کارش بهره جسته است. نمونه دیگر فیلم بابل ایناریتو است که فیلمی چند فرهنگی است. اما سفارش ساخت موسیقی این فیلم هم به آهنگسازی مکزیکی داده می‌شود که آن را به عنوان یک پروژة موسیقی در نظر می‌گیرد و به تعداد زیادی آهنگساز از کشورهای مختلف سفارش می‌دهد که برای آن موسیقی بنویسند و همین می‌شود که مایه‌های تمام فرهنگ‌هایی را که فیلم به سراغ آن رفته است را در موسیقی‌اش می‌شنوید؛ از موسیقی مکزیک تا موسیقی عرب و اروپایی. اگر آهنگساز در موسیقی بومی خود تبحر داشته باشد، شاید این تعهد و تسلط نسبت به فرهنگی که خودش از آن برخاسته دستی باز به او بدهد تا از آن در کارش استفاده کند و با خود بگوید چرا من از این سکوی سینمای ایران که این قدر به آن توجه می‌شود استفاده نکنم برای اینکه موسیقی ایرانی را نشان بدهم؟ زمانی که آقای علیزاده موسیقی لاک‌پشت‌ها را نوشته بودند، موسیقی‌ای ساختند که اساس کردی دارد و چقدر این موسیقی شنیده شد، چرا که موسیقی‌ای بود که باعث شد آواهای فولکلوریک جز در نواحی کردنشین هم شنیده شود. بنابراین بخشی از بحث بازنمایی هویت از خلال موسیقی به تعهد و تسلط آهنگساز بر می‌گردد و نمونه‌های خارجی هم آن را ثابت کردند. مثلا وقتی ما آکاردئون را می‌شنویم، ناخودآگاه به یاد پاریس می‌افتیم. بنابراین وقتی از چنین ترکیبی برای موسیقی فیلمی فرانسوی استفاده می‌شود، نمی‌توان بحث فرهنگ را نادیده گرفت.

در ادامه صدیقی گفت: فیلمی که در آن از آکارئون بهره جسته شده است، نیازمند این موسیقی بوده و نه ناشی از تعهد آهنگساز به استفاده از جنس خاصی از موسیقی. به طور مثال، خروجی کار آقای علیزاده در فیلم‌هایی مثل زمانی  برای مستی اسب‌ها می‌تواند بخشی از هویت موسیقایی ما را از طریق مدیومی به نام سینما نشان دهد که بسیار خوب هم هست، اما این صرفاً برخاسته از خواسته یا نیاز فیلم است و بخشی از آن مهارت و نگاه آهنگساز است و حال حاصل اگر کمکی می‌کند به بازنمایی هویت یا اتفاق دیگری چه بهتر. در مثال همکاری ایگلسیاس با آلمادوار، ممکن است بخشی از استفاده موسیقی اسپانیایی بر آمده از علاقة آن فرد باشد و ممکن است بخشی از زبان مشترک او با فیلمسازش باشد. ولی بعید می‌دانم که آلمادوار به او گفته باشد که من موسیقی اسپانیایی می‌خواهم چون اتفاقات این فیلم فقط می‌تواند در اسپانیا روی دهد.

 بازنمایی  هویت فرهنگی از خلال موسیقی فیلم؛ دستاورد و نه تعهد

در ادامه تجویدی به این نکته اشاره کرد که محوریت بحث در این نشست در مورد فیلم‌هایی است که در آنها موسیقی فیلم، منجر به این شده که فرای اینکه کارگردان به عنوان یک فرد چه انگیزة دراماتیکی داشته، نوعی علقة فرامتنی برای مخاطب به فضای بومی موسیقی فیلم ایجاد شده است. صدیقی گفت: باید عناصری که به بافت فرهنگی و اقلیمی وابسته است کنار بگذاریم چون روی آن اتفاق نظر داریم که در اغلب موارد می‌طلبد آهنگسازی از موسیقی خاص استفاده کند. مثل دلیران تنگستان که از موسیقی بوشهری در آن استفاده شده چون اساساً بافت فیلم آن را طلب می‌کند. مثلا در مورد فیلمی مثل شجاع‌دل شاید این دستاورد باشد که منی که در هفت هزار مایلی اسکاتلند زندگی می‌کنم و پیشینة کامل آن را نمی‌دانم، حال با تماشای یک فیلم بفهمم که موسیقی آن کشور چگونه است و با آن آشنا شوم و آن هویت معرفی شود. اما باید توجه داشت که هدف فیلم چیز دیگری است و می‌خواهد از یک قهرمانی حرف بزند که علیه پادشاه انگلیس ایستاده است. قاضی‌زاده نیز با اشاره به موسیقی آثار افرادی مثل رضا درمیشیان که صد در صد فضای شهری دارند و حتی با مقولة پیچیدة اسیدپاشی و مسائل اجتماعی سروکار دارند، گفت: ما می‌بینیم که برای تولید موسیقی فیلم‌هایی از این دست هم کمانچة کیهان کلهر استفاده می‌شود در حالی که به راحتی می‌شد هر ساز دیگری مثل پیانو را استفاده کرد. اما طبیعتاً فیلمساز عامدانه این کار را کرده است تا پیامی را برساند. نگاه فیلمساز در موسیقی فیلم غالب است. بنابراین اگر داریم دربارة موسیقی فیلم صحبت می‌کنیم میدانیم که بحث سینما در آن اولویت اول را دارد.

امکان‌سنجی استفاده از موسیقی ایرانی به مثابه  موسیقی فیلم

قاضی‌زاده درباره ظرفیت سینمای ایران برای بهره جستن از قابلیت‌های موسیقی ایرانی، گفت: به فیلم دلشدگان و مادر نگاه کنید. آیا در فیلمی مثل مادر می‌توان صدای ویلون‌سل یا ترومپت را روی آن متصور شد؟ نه. چرا؟ چون تمام المان‌های دراماتیک آن ایرانی است. ولی در فیلمی مثل شب‌های روشن که فیلمسازی مثل آقای مؤتمن دارد که از ۹۰ درصد موزیسین‌های این کشور موسیقی را بیشتر شنیده است و کاملاً روی آن تسلط دارد، روی این فیلم می‌شود موسیقی‌های زیادی شنید که لزوما ماهیت ایرانی ندارند. پس تسلط به کار مهم است. وقتی دربارة افراد شاخصی مثل حسین علیزاده یا کیهان کلهر یا فرهاد فخرالدینی یا احمد پژمان یا محمدرضا درویشی صحبت می‌کنیم، اینان کسانی هستند که دایره‌المعارف موسیقی ایرانی و موسیقی کلاسیک هستند. بنابراین، دستشان برای تولید موسیقی فیلم باز است.  بنابراین اگر کسی متبحر در موسیقی ایرانی و موسیقی کلاسیک و موسیقی فیلم باشد، می‌تواند خودخواسته و بنا به اقتضای فیلم به سراغ سازبندی ایرانی رود. وی افزود: متاسفانه در ایران تعداد فیلمسازان هنرمند ما کم است. وقتی دربارة هنر و هنرمند صحبت می‌کنیم یعنی کسی که نقاشی، رنگ، نور و موسیقی را بشناسد و به قدر کافی کتاب خوانده باشد تا در نهایت نگاهش به جهان از زاویة هنر باشد. کسی که چنین دیدی نسبت به دنیا دارد، می‌تواند دربارة موسیقی اظهار نظر کند و بگوید چه چیزهایی می‌شنود؛ نه فیلمسازی که اصلاً دیدی نسبت به جهان ندارد و فقط یک فیلمنامه دارد که کس دیگری برایش نوشته است یا اصلاً نگاهی به جهان ندارد که توقع داشته باشیم در مواجهه با آهنگساز چگونه رفتار کند. بسیاری از فیلمسازان ایرانی از موسیقی دانشی ندارند.

نسبت بازنمایی هویت فرهنگی ایرانی با استفاده از  موسیقی ایرانی در قالب موسیقی فیلم

صدیقی با ذکر این نکته که بازنمایی هویت فرهنگی ایرانی لزوما در قید استفاده از موسیقی اصیل ایرانی در قالب موسیقی فیلم نیست بلکه فراتر است، گفت:نمی‌توان مجرد به موسیقی نگاه کرد. شاید یکی از دلایلی که از موسیقی توقع زیاد داریم، ایناست که در خود سینما حرمتش را نگاه نداشته‌ایم. همیشه آهنگساز را می‌آوریم که برایفیلم موسیقی بسازد. انگار طفیلی است و جزو عوامل فیلم و در بطن داستان نیست. 

فیلم بازی جاسوسی داستان یک مأمور سی. آی. ای است که رابرت رد فورد در آن بازی می‌کند و کارآموزش هم برد پیت است. این مأموران سی. آی. ای در خاورمیانه به دنبال تروریست‌ها هستند و در یک صحنه‌، در شهری شبیه بیروت بمب‌گذاری انتحاری انجام می‌شود و کافه‌ای به هوا می‌رود. این اتفاق ده‌ها کشته و مجروح دارد. موسیقی کل فیلم تا آن لحظه بسیار صنعتی است. اما در این سکانس یکباره خسرو انصاری (که مدت‌هاست در آمریکا زندگی می‌کند) روی فیلم تحریر سوزناکی روی موسیقی می‌خواند. آن سکانس و آن اتفاق موسیقایی بسیار برای ما خاور میانه‌ای‌ها توهین‌آمیز است، چرا که گویی دارد یک برچسب فرهنگی بر این بلاها می‌زند. زمانی که مأمور سی. آی. ای در صحنه‌ها است موسیقی ریتم مشخصی دارد ولی زمانی که بحث به خاورمیانه و تروریست‌ها کشیده می‌شود آنچنان موسیقی خاورمیانه‌ای می‌شود که به نظر می‌رسد درام صحنه زیاد شده است؛ اما در ناخودآگاه این تغییر موسیقی باعث می‌شود دیدگاهی منفی به هویت فرهنگ خاورمیانه ایجاد می‌کند. برای همین در این بازی باید حواسمان باشد از آن طرف بام نیفتیم. بسیاری اوقات آهنگساز و فیلمساز عمداٌ چنین کارهایی می‌کنند. وی افزود: در مثال فیلم‌های آقای درمیشیان، درست است که خشونت‌های داخل خانواده در بسیاری از جاهای دنیا می‌تواند موضوعیت داشته باشد، ولی در برخی فرهنگ‌ها برجسته‌تر است. مثلاً در ترک‌های ترکیه بسیار زیاد است. در کشور خود ما هم هست. برای همین، اگر از موسیقی ایرانی یا ترکی برای فیلمی با این مضامین استفاده شود، فیلم به قصد می‌خواهد بگوید این هنجار یا ناهنجاری محدود به فرهنگ ماست و دارد با موسیقی این مهم را نشان می‌دهد. ولی آدم‌کشی و تروریست‌بودن که لزوماً متعلق به خاورمیانه نیست. پس، زمانی که مثل آثار درمیشیان می‌خواهید نوعی ناهنجاری را که در جامعه نامیمون نشان دهید، سعی می‌کنید از خلال عناصری چون موسیقی به آن هویت جغرافیایی بدهید. موسیقی در چنین جاهایی بسیار کمک کرده است. از طرف دیگر باید دانست که دربارة عرصه‌ای صحبت می‌کنیم که بین‌المللی است. سینمای ما‌ اگرچه وارداتی است، ولی مثل اینترنت است و همه جا هست. پس، باید مواظب باشیم که هویتمان را اشتباه نفروشیم.

در ادامه، قاضی‌زاده نیز در این زمینه با اشاره به اینکه باید دید تعریف از خود موسیقی ایرانی دقیقا چیست، گفت: وقتی می‌گوییم موسیقی ایرانی چه در ذهن می‌آید؟ موسیقی آقای علیزاده؟ آقای شجریان؟ روح‌الله خالقی؟ به نظر من در این زمینه باید به کسانی بها داد که به معنای واقعی کلمه آهنگساز هستند، مثل علیزاده، پژمان، شریفیان و محمدرضا درویشی که تحصیلات خارج از کشور داشته‌اند، به موسیقی کلاسیک غربی هم اشراف کامل دارند، سازشناسی‌شان درجه یک است و به موسیقی ایرانی هم اشراف کامل دارند. حال چنین کسی که جامع‌الاطراف و متخصص موسیقی است، زادة این جغرافیا است و از بچگی این موسیقی را شنیده، در چنین شرایطی می‌تواند انتخاب کند که برای موسیقی هر فیلم چه جنسی از سازبندی را برگزیند. حسین علیزاده در این زمینه نمونة بسیار خوبی است. کارهای ایشان در حوزه موسیقی فیلم بسیار بدیع است؛ در جایی تصمیم می‌گیرد دلشدگان بنویسد و جای دیگر تصمیم می‌گیرد گبه بنویسد و در جایی تصمیم می‌گیرد برای ملکه موسیقی بنویسد. اما در فضایی کاملا متفاوت، برای بهرام توکلی در آسمان زرد کم عمق نوعی موسیقی می‌نویسد که اصلاً صدای ساز ایرانی در آن نمی‌شنوید. بنابراین تشخیص آهنگساز در این زمینه بسیار مهم است. وی افزود: بنابراین تولید موسیقی فیلم بسیار وابسته به سلیقه‌ آهنگساز است. مثلا اساس موسیقی در گبه کاملاً جهانی است، در حالی که در آن از سازهای ایرانی استفاده کرده است. شما ابتدا صدای ساز ایرانی را در آن نمی‌شنوید ولی کم‌کم ساز ایرانی هم به آن اضافه می‌شود.‌ می‌شد در ساخت موسیقی چنین فیلمی، آهنگساز می‌توانست تماما موسیقی را با فضای جهانی پیش ببرد، اما در سکانس‌هایی که در آن تصویر گبه و گبه‌بافی به عنوان هنر دستی ایرانی مطرح بوده است، صدای ساز ایرانی غالب می‌شود، چرا که بر یک فرهنگ بومی دلالت دارد. همواره این تصویر است که به شما می‌گوید که من چه موسیقی‌ای را طلب می‌کنم. بنابراین باید یک دید الصاقی به موسیقی فیلم داشت. ماهیت اصلی موسیقی فیلم، از جهان خود درام و فیلم می‌آید. باید ببینید تصویر چیست تا به آن موسیقی مناسبش را سنجاق کنید. فکر می‌کنم همه موسیقی کریستف رضاعی در فیلم در دنیای تو ساعت چند است را شنیده‌اید. در مورد آن فیلم، اینکه چگونه موسیقی بومی فرانسه به موسیقی بومی گیلان پیوند داده شده است مهم است. به نظر کار ساده‌ای است اما اینکه خوانندة خوش‌صدای گیلکی و ملودی فرانسه را پیدا کرده و آن‌ها را به نحوی ترکیب کرده که موسیقی‌اش کاملا میان مردم جا افتاده مهم است. به نظر من، علت ساخت این موسیقی، فقط و فقط سلیقة آهنگساز بوده است. درست است که صفی یزدانیان سازنده فیلم اهل گیلان بوده و اشراف کامل به موسیقی آن ناحیه داشته است ولی اینکه آهنگساز هم روی موسیقی فرانسه و هم روی موسیقی گیلکی اشراف داشته است اهمیت دارد و این همان تسلط است که باعث شده از هویت‌های بومی، بهره‌ای که لازم بوده و متناسب با نیازهای فیلم بوده، برده شود.‌ تسلط و تبحر آهنگساز ایرانی به او امکان می‌دهد که از مؤلفه‌های ایرانی، اگر راهش هموار باشد، استفاده کند. مثلا در فضای فیلم اسپانیایی با او حرف بزن هم اتفاقی مشابه می‌افتد؛ یعنی موسیقی از فضای موسیقی کلاسیک شروع می‌کند اما در نهایت به گیتار اسپانیایی می‌رسد که کاملاً به شما حس اینکه این فیلمی اسپانیایی است را می‌دهد. اینجاست که نقش مهم زبان فیلم مشخص می‌شود و شما می‌بینید زبان بومی فیلم، چطور کاملا به موسیقی آن متصل می‌شود. انگار چندین لایة صوتی مختلف به مغز شما این پیام را می‌دهند که شما می‌توانید به آن جغرافیا و شخصیت‌هایش وصل شوید.‌

پرسش و پاسخ:

پس از صحبت‌های مهمانان، ساسان ستارزاده،  این چنین دیدگاه خود را بیان کرد: این طور بیان شد که موسیقی آقای علیزاده از برخی فیلم‌ها بیرون زده است. یکی از مسائل فضای موسیقی فیلم در کشور ما این است که وقتی موسیقی دراماتیک در سینمای ما جایی برای تولید ندارد، پس اساسا چرا تولید می‌شود؟ وقتی چنین موسیقی‌ای تولید می‌شود، کارگردانی مثل آقای کیارستمی می‌گوید از فیلم بیرون می‌زند و به کلی آن را کنار می‌گذارد. چه عاملی باعث می‌شود این موسیقی دراماتیک از فضای کلی فیلم‌های ما بیرون ‌بزند ولی در فیلم‌های غربی به شکلی مناسب در ساختار حل و جذب شود؟ به طور مثال، موسیقی فیلم بابل دراماتیک است و ارزش غیر فیلمی هم دارد؛ یعنی بدون دیدن فیلم هم می‌توانید از آن احساس دریافت کنید. اما وقتی این موسیقی در آن تصویر فیلم قرار می‌گیرد که مادر و پرستارش را می‌بینید، آخرین چیزی که ممکن است به آن فکر ‌کنید این است که به موسیقی فیلم هم توجه کنید. ما نمونه‌اش را در سینما داریم. مثلاً در اژدها  وارد می‌شود ما اصلاً موسیقی کریستف رضاعی را نمی‌شنویم با اینکه بسیار برجسته است. یعنی وقتی موسیقی را می‌شنوم به یاد تصویر مرتبط با آن می‌افتم.

صدیقی در این زمینه و با اشاره به اینکه فرایند تولید فیلم در ایران مشکلاتی دارد که سبب می‌شود آهنگساز چندان در این عرصه حضور نداشته باشد و موسیقی فیلم را دور از فضا تولید کند، گفت: در جهان معمولا وقتی فیلمنامه به دست آهنگساز می‌رسد، ابتدا استوری بورد را می‌بیند، بعد با کارگردان گپ می‌زند و سپس در اکثر مراحل تولید هم حضور دارد ولی در ایران این گونه نیست و شاید از چندین فیلمی که ساخته می‌شود فقط دو یا سه فیلم باشد که آهنگساز آن به صحنه سر می‌زند.‌ در فیلم متری شیش و نیم وقتی پیمان معادی سر سکانسی رفت که معتادها نوید محمدزاده را دوره کرده بودند یا جایی که به معتادها گفته شد لباس‌هایشان را درآورند که پلیس بفهمد کدامشان بیماری عفونی دارند، کلاً نگاه پیمان یزدانیان به موسیقی فیلم، به دلیل حضور سر صحنه فیلمبرداری تغییر کرد.‌ اما وقتی آهنگساز را از بازی بیرون می‌کشید طبیعی است که موسیقی فیلم از فضا بیرون بزند.‌ وگرنه مثلا چرا طراح لباس را از اول فیلم درگیر می‌کنید؟ می‌توانید همة بازیگران را برهنه به صحنه بفرستید و بعد با کامپیوتر لباس برای آنها طراحی کنید. وضعیت سازندگان موسیقی متن ما دقیقا چنین حالتی است. وی افزود: بخش مهمی از این اتفاق به رابطة فیلمساز و آهنگساز بر می‌گردد. فیلم‌های مهم تاریخ سینما نشان می‌دهند این همکاری چقدر جواب می‌دهد. شاید مهم‌ترین مثال آن فیلم روانی هیچکاک باشد و کاری که برنون هرمن در این فیلم کرده است. فیلم غیر از دو صحنه، هیچ صحنة ترسناک و خشونتی ندارد و تنها چیزی که این فیلم دارد، حرکت دوربین و آرشه‌هایی است که هرمن برای فیلم انتخاب کرده است و بیننده را دو ساعت پای فیلم نگه می‌دارد، در حالی که هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد. این موسیقی جزو فیلم است و در آن تنیده شده است. چون فیلمساز و آهنگساز مدت‌ها با هم صحبت کرده‌اند که با یک جیغ زهی، این کد اشتباه را به بیننده بدهند که واقعاً قرار است اتفاقی بیفتد. بعداً جایی در فیلم فکر می‌کنید که کد اشتباه است، ولی در نهایت آن فرد با چاقو ظاهر می‌شود و زنی را به قتل می‌رساند. این همکاری در فرایند خلق کار مؤثر است.

قاضی‌زاده نیز با اشاره به اینکه چنین اتفاقی لزوما در مورد همة آهنگسازها و فیلمسازها اتفاق نمی‌افتد، گفت: چنین رویکردهایی حاصل ذهن و سلیقه‌ و حس مخاطب است. اساسا اینکه می‌گوییم موسیقی بیرون می‌زند یعنی چه؟ منظور این است که شنیده می‌شود؟ برخی معتقدند موسیقی فیلم زمانی خوب است که شنیده نشود. فکر می‌کنم چالش اصلی شما بین موسیقی افکتیو و موسیقی ملودیک است. وظیفة موسیقی افکتیو این است که شنیده نشود. این بحث‌ها بسیار سلیقه‌ای است و سلیقه ما معیار ارزشگذاری موسیقی فیلم نیست.

در ادامه ستارزاده، سوال دیگری مطرح کرد: گفته شد که فرهنگ ایرانی مدام تغییر می‌کند و بازتولید می‌شود. اگر این گونه است تعهد هنرمند چه معنایی دارد؟ چرا باید تعهد داشته باشیم؟ به نظر می‌رسد آنچه از تعهد مهم‌تر است، منطقی است که شرایط را حکم می‌کند که مثلا شما از موسیقی ایرانی در فیلم استفاده کنید.

قاضی‌زاده در پاسخ و با اشاره به اینکه بایدی در کار نیست، گفت: تعهد و تسلط هنرمند در کنار سلیقه‌اش، امکان استفاده از قابلیت فرهنگ ایرانی را فراهم می‌کند. به طور مثال در مورد فیلم‌هایی که عناصر بومی آن‌ها زیاد است، آهنگساز چارة دیگری ندارد جز اینکه از این عناصر نهایت استفاده را در خلق موسیقی بکند.

هم‌چنین سنا آیینی، با اشاره به اینکه وقتی می‌گوییم موسیقی ایرانی، مهم است که با خاستگاهی به نام سرزمین ایران طرف باشیم که زبان موسیقایی‌اش، باید توانایی این را داشته باشد با هر کسی و با هر باوری و از هر جایی ارتباط برقرار کند، افزود: وقتی موسیقی در فیلمی جریان پیدا می‌کند مکمل فضای آن است و سخت است که به تنهایی گویای همه چیز باشد. سوال اینجاست که وقتی کسی فیلم ایرانی می‌سازد، موسیقی آن بر مبنای سکانس و هر جلوة بصری پیش می‌رود یا اینکه با مضمون مکمل است؟ یعنی موسیقی فیلم مکمل جلوة بصری است یا مکمل مضمون است؟

صدیقی در پاسخ با اشاره به اینکه همه چیز به نگاه و خواسته فیلمساز بر می‌گردد، گفت: زمانی شما نمی‌خواهید که فیلم فراز و نشیب زیادی داشته باشد، به همین دلیل اگر در فیلم صحنة درام قوی‌ای وجود دارد آنجا را برجسته‌تر نمی‌کنید. این اتفاق متداول است. گاهی صحنة دراماتیک را با موسیقی دراماتیک‌تر می‌کنند تا مخاطب به مرز جنون برسد، ولی گاه این طور نیست. پس، به خواسته فیلم‌ساز بستگی دارد. در برخی صحنه‌ها نه آهنگساز دلش می‌خواهد با موسیقی فضا را بیشتر تکمیل کند و نه اینکه سیر داستان آن را می‌طلبد. بخش دیگر طبیعتاً به تصویر بر می‌گردد. مثلاً لحظه‌ای زوم سریعی دارید و موسیقی می‌تواند این سرعت را به شما بیشتر نشان دهد. مثل لحظه‌ای که در جنگ ستاره‌ها سفینه یکباره سرعت نور می‌گیرد و ستاره‌ها یک خط می‌شوند. سفینه در خلأ است و صدا ندارد، پس در جلوة صوتی این کار انجام می‌شود و فضا تشدید می‌شود. پس، این اتفاق هم می‌تواند به مضمون برگردد و هم جلوة صوتی. آهنگساز و داستان و فیلمساز، کاملا متقابل به هم نیاز دارند.

در ادامه محمدحسن فرنیا، فعال حوزه موسیقی، سوال خود را بدین شکل بیان کرد: 

از فیلم مادر مثال زده شد که سازبندی آن نمی‌توانست بر اساس چیزی غیر از ساز ایرانی باشد. سوال اینجاست که تکلیف خلاقیت چه می‌شود؟

قاضی‌زاده در پاسخ و با اشاره به اینکه لزوما همیشه راه خلاقیت باز نیست، گفت: باید برای هر امری قابی در نظر داشت و خلاقیت در آن قاب تعریف می‌شود. به طور مثال کسی نمی‌گوید روی فیلم مادر نمی‌توان نوای ویولنسل استفاده کرد. کار موسیقی فیلم این است که قصه‌ای که دارید می‌بینید تأثیری مضاعف بگذارد و شما را همراه‌تر کند. اگر ویولنسل را روی گلدان‌های شمعدانی و فواره حیاط بگذارید، این موسیقی چه چیزی به نگاه شما اضافه می‌کند؟ آن ساز مال این فضا نیست. وقتی بودجة هنگفتی برای امری صنعتی مثل سینما در نظر گرفته شده است، نمی‌توانید آن قدر که آزاد فکر می‌کنید دست به عمل بزنید. پس وقتی شما دارید قصة صد در صد ایرانی را نشان می‌دهید، چگونه می‌توانید از موسیقی متعلق به این فرهنگ استفاده نکنید؟ مرحوم حاتمی حتما مخاطبش را از قبل انتخاب کرده است و در صدد جذب یک بیننده مثلا انگلیسی زبان نیست. قصد فیلمساز در این زمینه اهمیت بیشتری دارد و باید دید قصد او از هر صحنه چیست.

صدیقی نیز با اشاره به اینکه اگرچه می‌توان روی هر فیلمی هر موسیقی گذاشت، اما باید دید چه موسیقی‌ای متناسب با فضا مقبولیت نسبی پیدا خواهد کرد، افزود: شاید مقبولیت از نظر فردی این باشد که پنج میلیون نفر اثرش را بپسندند و از نظر فردی دیگر این باشد که پنج نفر بپسندند. مهم طیف آن پسندیده شدن است. درک فیلم مرحوم حاتمی، حتی در نسخه ترجمه‌شده‌اش هم برای یک مخاطب غیر ایرانی بسیار سخت خواهد بود، چون نثر شعرگونه‌ای دارد که شاید اصلاً نتوان راحت آن را ترجمه کرد. بخشی از ماجرا هم مربوط به سلیقه است. مهم این است که موسیقی‌ای که برای فیلم مادر ساخته شد بر فیلم نشسته است.

در پایان، قاضی‌زاده در جمع‌بندی مباحث نشست گفت: کلیت بحث در این باب بود که آیا موسیقی فیلم در سینمای ایران توان بازتولید هویت فرهنگی و توان نمایش هویت فرهنگی را دارد یا خیر. پاسخ این است که بله، توانش را دارد. اما اینکه این بازنمایی چگونه انجام شود، توسط چه شخصی و با چه تعامل‌هایی همراه باشد، با چه شناختی عجین باشد و در چه جامعه‌ای روی دهد، همه عواملی هستند که می‌توانند به چگونگی این بازنمایی کمک کند؛ و اگر می‌گوییم این اتفاق در سینمای ایران هنوز به نحو احسن رخ نداده است، نشان می‌دهد که مجموعه این عوامل هنوز در تولید موسیقی فیلم ما موضوعیت ندارند و باید روی بهبود شرایط کار کرد.

ویراستار و تدوین کننده:  امیررضا تجویدی