دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ تئاتر
نشست تخصصی «دگرگونی مخاطب، دگردیسی هنر؛ تئاتر» ۱۰ دی ۱۳۹۸ با حضور دکتر مجید سرسنگی، دانشیار گروه هنرهای نمایشی دانشگاه تهران و دکتر اردشیر صالح‌پور استادیار دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد اسلامی با دبیری محمود ترابی اقدم، دانشجوی دکتری پژوهش هنر دانشگاه تربیت مدرس در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست که به مناسبت هفته پژوهش برگزار گردید ابعاد و مؤلفه‌های حاکم بر جایگاه مخاطب در نقد ادبی و تئاتر، نقش مخاطب در تاریخ تئاتر، دسته‌بندی سنتی مخاطب به دو نوع مخاطب فعال و مخاطب منفعل، مدل‌های ارتباطی میان مخاطب و اثر و ظرفیت‌ها و کارکردهای نهادهای سیاست‌گذار برای جهت‌دهی به ذائقه مخاطب بحث و تبیین شدند.
در ابتدای نشست ترابی برای تبیین موضوع و مسئله نشست گفت: امروزه مقوله مخاطب‌شناسی به یک بخش تأثیرگذار در حوزه جامعه‌شناسی و اقتصاد هنر تبدیل شده است. بر این اساس، بدون شناخت عمیق از تغییرات و تحولات سلیقه مخاطبان تئاتر، نمی‌توان برنامه‌ریزی هدفمند و کارآمدی برای ارتقای سلیقه هنری و فرهنگی سطوح مختلف مخاطبان تدوین و عملیاتی کرد. این موضوع در تئاتر امروز ایران که مشحون از دیدگاه‌ها و رویکردهای غیرهمسو است، اهمیت بیشتری یافته است. به همین منظور در نشست امروز در حد امکان ابعاد و مباحث کلیدی حوزه مخاطب تئاتر به طور عام و مخاطب تئاتر در ایران به طور خاص به مباحثه گذاشته می‌شود.
جایگاه مخاطب در نقد ادبی؛ انواع رابطه و تعامل مخاطب با اثر نمایشی
سرسنگی، مؤلف کتاب «محیط تئاتری و رابطه بازیگر و تماشاگر در نمایش دینی» (۱۳۹۲)، در آغاز نشست مخاطب را یکی از سه جزء اصلی هر اثر نمایشی دانست و گفت: نقد تئاتر منتج از نقد ادبی است. ادبیات مبتنی بر سه عنصر نویسنده، متن و خواننده است که در طول تاریخ، نقش و جایگاه هر یک از این سه عنصر دستخوش تغییر شده است. در تئاتر نیز این موضوع صدق می‌کند. مخاطب در شکل‌گیری جریان‌های تئاتری در تاریخ نقش بی‌بدیلی را ایفا کرده است. البته وزن (تأثیرگذاری) تماشاگر در دوره‌های مختلف تغییر کرده است. مخاطب، نقش و تأثیرگذاری ثابتی در تاریخ تئاتر نداشته و متأثر از تغییرات اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی دستخوش تحول شده است. همان‌گونه که گفته شد سه گرایش اصلی در نقد ادبی وجود دارد که اولی متمرکز بر نویسنده است. نظریه‌پردازان این گرایش مانند گوستاو لانسون و هیپولیت تن معتقدند که برای فهم معنای یک اثر باید زندگی‌نامه و گرایش(های) فکری نویسنده آن اثر را بررسی کنیم. یعنی اگر بفهمیم مثلاً ساموئل بکت چگونه زندگی کرده است و مکتب فکری او چه بوده است، می‌توانیم مفاهیم نمایشنامه‌های بکت را تجزیه و تحلیل کنیم دومین گرایش در نقد ادبی، از نویسنده صرف نظر می‌کند و مسئلة اصلی را متن می‌داند. ساختارگراها، نظریه‌پردازان این گرایش هستند. آنها می‌گویند مسئلة اصلی ما متن است و نه نویسنده یا خواننده. گرایش سوم که بحث امروز ماست تمرکز بر خواننده دارد و نقش خواننده را در دریافت و شناخت معنای اثر بررسی می‌کند. نظریه‌پردازان این گرایش مانند ادموند هوسرل، مارتین هایدگر و ژان پل سارتر معتقدند که مخاطب حتی در فرایند خلق اثر نیز تأثیر می‌گذارد. آنها معتقد هستند یک نمایش به این دلیل نوشته و اجرا می‌شود چون خواننده یا مخاطب چنین تئاتری را می‌خواهد. بنابر این، بحث ما برای فهم آثار ادبی و هنری باید متمرکز بر خواننده باشد. هوسرل می‌گوید اشیای موجود در جهان تنها در فهم و درک ادراک کنندة آنها دارای معنا هستند. در واقع اشیا و امور به همان صورتی که شخص آنها را تجربه می‌کند، برای او وجود دارند. بر همین اساس، هوسرل بحثی با عنوان تجربة زیسته یا تجربة شخصی را مطرح می‌کند. هایدگر نیز معتقد است که «وجود» تنها در بستر تجربة بشر است که معنا پیدا می‌کند. نکتة مهم دیگری که هایدگر می‌گوید این است که زبان تنها ابزاری برای ارتباط نیست بلکه پدیده‌ای برای حمل حقیقت است. بر پایة این ایده‌ای که هایدگر مطرح می‌کند، منتقدان ادبی می‌گویند که معنای ادبیات فراتر از نیات و اندیشة نویسنده است. باید دید مطلبی که نویسنده نوشته در ذهن منِ مخاطب چه معنایی می‌دهد. در واقع مخاطب است که متن را می‌خواند و به آن معنا می‌بخشد. تبلور نظریه هایدگر در نقد ادبی روش‌هایی است که برداشت و تفسیر ادبی را بر پایة جهان‌بینی خواننده ارائه می‌کنند و ایدة کثرت‌گرایی خوانش را ترویج می‌کنند. سارتر نیز در دو کتاب «هستی و نیستی» و «ادبیات چیست؟»، گذار از متن به خواننده را مطرح می‌کند. آرای سارتر توسط افرادی مانند روبرت اسکارپیت در فرانسه در زمینه محوریت خواننده در آثار ادبی و هنری پیگیری شد و به جایگاه خواننده در خوانش متون هنری اهمیت مضاعف بخشید.
سرسنگی در ادامه گفت: در واقع پدیدارشناسان اعتقاد دارند نویسنده پس از نوشتن اثر از چرخة تولید معنا خارج می‌شود. در این زمینه مفهوم جالبی به نام «خیانت خلاقانه» شکل گرفته است. خیانت خلاقانه وقتی رخ می‌دهد که یک اثری در یک دورة زمانی به یک معنایی خلق می‌شود ولی در دوره‌های دیگر معنای دیگری از آن برداشت می‌شود. نمونة بارز آن «سفرهای گالیور» (۱۷۲۶) است. وقتی سفرهای گالیور در قرن هجدهم خلق شد طنز تلخی از آن برداشت می‌شد چرا که بر پایة سوء‌استفاده‌های سیاسی، آموزشی و مذهبی نوشته شده است. ولی اکنون در قرن بیست و یکم، گالیور به یک شخصیت محبوب کودکان و نوجوانان تبدیل شده و از بستر و مفهوم اولیه‌اش فاصله زیادی گرفته است. این موضوع نشان می‌دهد نویسنده مطلبی را در مقطعی می‌نویسد ولی امکان دارد بعداً خوانش‌های متعددی از آن صورت گیرد و معناهای دیگری از آن برداشت شود. ولفگانگ ایزر، زبان‌شناس آلمانی، می‌گوید اساس نقد ادبی دو عنصر متن و خواننده است. وی معتقد است در یک اثر هنری دو قطب داریم. قطب هنری آن جنبة نوشتاری متن است و قطب زیبایی آن مرتبط با برداشت و درک مخاطب از آن اثر است. ایزر در بحث دیگری می‌گوید که یک متن دارای معانی مختلفی است. البته نه به این دلیل که در متن معانی مختلفی است بلکه به‌دلیل خوانش‌های مختلف مخاطبان، معناهای مختلف ایجاد می‌شود. مثلاً شکسپیر نمی‌خواسته است ده‌ها معنا را در اتللو یا مکبث بیاورد. اما این متون دارای تأثیرات معنایی متفاوتی هستند و با توجه به مخاطبان خود در زمان‌ها و مکان‌های مختلف معناهای متفاوتی از آنها استنباط می‌گردد. در این راستا استنلی فیش، نظریه‌پرداز ادبی، بحثی به نام «جامعة تفسیری» را مطرح می‌سازد. وی می‌گوید جامعة تفسیری توجه به معنی و برداشت زیبایی‌شناسی از زاویة فردی و ارزش‌دادن به پاسخ فردی در مقابل یک متن است. در واقع جامعة تفسیری، گروهی از آدم‌هاست که چگونگی خواندن و تفسیر را رقم می‌زنند. در مجموع می‌توان گفت در نگاه معاصر و به‌ویژه در جریان پدیدارشناسی رابطة اثر و مخاطب، رابطه‌ای دوسویه است. یعنی این گونه نیست که نویسنده فاعل و خواننده مفعول باشد. این دو، سهمی مساوی در خلق معنا دارند و هر دو باید فعالانه عمل کنند. رابطة مخاطب با یک اثر می‌تواند رابطة جغرافیامحور، فرهنگ‌محور، روان‌شناختی‌محور و یا جامعه‌شناختی‌محور باشد. با هر یک از این محورها کیفیت رابطه متفاوت می‌شود.
مروری بر نقش مخاطب در تاریخ تئاتر
صالح‌پور ضمن اشاره به اهمیت بی‌بدیل مخاطب در تاریخ تئاتر، گفت: از نظر پیتر بروک، کارگردان شهیر تئاتر، مخاطب ، نقش دستیار و کمک کننده را در فرایند تئاتر ایفا می‌کند. تمرین و اجرای نمایش برای تماشاگر است. واژه تماشاگر از یک لغت به نام تماشی گرفته شده است. تماشی یعنی با هم راه رفتن که لغتی عربی است. بنابراین، ما در نمایش با تماشاگر همراه و همگام می‌شویم. چه زمانی می‌توانیم با کسی همراه و همگام شویم؟ زمانی که در یک راستا و در یک روند با وی گام برداریم. تماشاگر در مواجهه با نمایش باید معنایی ثانویه خلق و دریافت کند. مرحوم استاد سمندریان می‌گفت: تئاتر آن چیزی نیست که بر صحنه می‌بینید یا بازیگران اجرا می‌کنند بلکه آن چیزی است که شما با خودتان می‌برید. پس، آن چیزی که در شما اتفاق می‌افتد و با خودتان می‌برید تئاتر است. پس جایگاه تماشاگر در تئاتر بسیار مهم است. یک کارگردان فقط به اجرا نباید بیاندیشد بلکه باید به مخاطب و نحوه دریافت و خوانش او هم بیندیشد. چرا که این محصول باید توسط مخاطب درک شود.
سرسنگی نیز در ادامه سخنانش با تأکید بر نقش کانونی مخاطب در تاریخ تئاتر، خاطرنشان کرد: درست است که نظریه‌پردازان معاصر بر بحث مخاطب تمرکز بیشتری داشته‌اند ولی از دوران یونان باستان و حتی قبل از آن در دوره‌های آیینی نیز می‌بینیم که اهمیت تماشاگر و مخاطب تئاتر درک شده و دربارة آن صحبت شده است. در یونان باستان نمایش به‌عنوان بخشی به جشنواره‌های اصلی مذهبی افزوده می‌شود و خط ارتباطی پیچیدة جدید را به تجربة مذهبی تماشاگران می‌افزاید. قبل از این موضوع، تجربة مذهبی یک تجربة ناب مذهبی بود اما کم‌کم مشارکت‌کنندگان در آیین مذهبی با پدیده‌ای به نام تئاتر مواجه می‌شوند که باید در صندلی‌های تئاترهای یونانی بنشینند و بازیگران را ببینند. در یونان باستان تماشاگر جزء لاینفک نمایش است و می‌تواند در حین اجرا ابراز عقیده کند. به عبارتی دیگر تماشاگر به‌عنوان یک مشارکت‌کنندة فعال در تئاتر حضور می‌یابد. در قرون وسطی و در قرن شانزدهم تماشاگر از قدرت تماشاگر یونانی برخوردار نیست اما همچنان نقش فعالی را ایفا می‌کند. بین دنیای تماشاگر و صحنه رابطه‌ای وجود دارد و تضمین‌کنندة مشارکت تماشاگر در اجراست. در قرن هفدهم، تئاترها از حالت عمومی خارج شده و خصوصی می‌شوند. در قرن هجدهم شاهد تئاترهایی هستیم که مخاطب باید بلیت بخرد و باید اجازة ورود به سالن نمایش داشته باشد. این حق ورودی برای تئاتر، ترکیب اجتماعی تماشاگر را محدود و هدایت می‌کند. دیگر همه شهروندان نمی‌توانند تئاتر ببینند. در اکثر تصاویری که از تئاترهای قرن هفدهم و هجدهم موجود است طبقات خاصی از مردم را می‌بینیم که به سالن نمایش آمده‌اند. این گزیده‌گرایی، مجموعه‌ای از رفتارهای قراردادی و قانون‌مدار را بین تماشاگران شکل می‌دهد. دیگر تماشاگر نمی‌تواند مانند تماشاگر یونانی وسط نمایش فریاد بزند چراکه بی‌ادبی محسوب می‌شود. در این دوران، تماشاگر به‌شدت محافظه‌کار می‌شود و حتی اگر چیزی را نفهمد، لبخند می‌زند. از سال ۱۸۵۰ به بعد، طراحی سالن‌های نمایش اهمیت مضاعف پیدا می‌کند. معماری‌های مختلف، رفتار مخاطب را سمت‌و‌سو می‌دهند. بر این اساس است که رفتار مخاطب در تالار وحدت با تئاتر شهر یا تئاتر سنگلج متفاوت است. فیلیپو تومازو مارینتی در قرن ۱۹، دستورالعمل‌هایی را در حوزة تئاتر ناتورالیستی ارائه می‌دهد تا مشارکت مخاطب را بیشتر کند. وی می‌گوید نگذارید تماشاگر راحت روی صندلی بنشیند و دست زیر چانه‌اش بگذارد. ایجاد بوهایی که باعث عطسه می‌شوند، پوشاندن جایگاه تماشاگران با چسب، ترغیب به دعوا و ایجاد مزاحمت از طریق فروختن صندلی به دو یا چند تن از جمله اقدامات مارینتی برای القای هیجان به مخاطب است. این قبیل اقدامات به مرور زیاد می‌شوند چنانچه در جریان‌های معاصر تئاتری جایگاه متن در برابر فرم اجرا تنزل پیدا کرده است. برای همین است که جریان‌های جدید تئاتری بیشتر به سمت پرفورمنس حرکت می‌کنند. حتی در بحث تئاتر مشارکتی می‌گویند روال تئاتر را این طور پیش ببریم که هر چه تماشاگر گفت اتفاق بیفتد. یعنی گروه اجرا برای اجرای سناریوهای مختلف آمادگی داشته باشد.
تأملی بر دسته‌بندی سنتی مخاطب به دو نوع مخاطب فعال و مخاطب منفعل
سرسنگی در ادامه سخنانش گفت: تقسیم‌بندی مخاطب یا تماشاگر به فعال و غیرفعال چندان سندیت ندارد. مخاطب همیشه فعال بوده است ولی نوع فعال بودن او فرق کرده است. برخی اوقات، این فعال بودن عینی مثل شرکت در سینه‌زنی یا نمایش‌های قرون وسطایی بوده است و زمانی تعامل ذهنی و زمانی هم هر دو نوع بوده است. به نظر می‌رسد خود واژة تماشاگر ترجمة درستی نیست. ریشة اودینس به اودیر بر می‌گردد که در لاتین شنیدن در محلی برای دیدن است. واژة تماشاگر ما را به راه غلط می‌برد. از این رو به نظر من، واژه مخاطب بهتر از واژه تماشاگر برای اثر تئاتری است. هر چند واژه مخاطب نیز دقیق نیست چراکه وجهی منفعلانه در خود دارد. اگر به تاریخ تئاتر بنگریم متوجه وجه فعلانه مخاطب می‌شویم. واقعیت این است که حتی تماشاگر یا مخاطب یونانی نیز مشارکت کننده است. او دارای حق اعتراض، آماده برای گفت‌وگو و در تردید بین جبر و اختیار است. در تئاتر قرون وسطی تماشاگر-مشارکت‌کننده-بازیگر داریم. یعنی مخاطب هم می‌بیند، هم مشارکت می‌کند و هم بازیگری دارد. برخی تعزیه‌های قرون وسطی را اصناف می‌ساختند. مثلاً صنف ماهی‌فروشان، تعزیة حضرت یونس را طراحی می‌کردند یا صنف میخ‌سازان، تعزیة مصلوب‌شدن مسیح را طراحی می‌کردند. یعنی هم مشارکت‌کننده، هم تماشاگر و هم بازیگر بودند. در اغلب نمایش‌های قرون وسطی که بر روی ارابه اجرا می‌شد، این تماشاگر است که به‌دنبال اجرا می‌رود. تماشاگر نمایشنامه‌های شکسپیر در قرن ۱۶، رها شده از سیطرة کلیسا و دارای اعتماد به نفس است. او دارای جایگاه ثابتی برای نشستن یا سر پا ایستادن است. قرن ۱۷ و ۱۸، تماشاگران نجیب و مؤدب هستند. حرف‌زدن گناهی نابخشودنی در سالن نمایش است. تماشاگر مرز خودش را از بازیگر و صحنه جدا می‌کند و مشارکت‌کننده‌ای آرام است. اما تماشاگرِ امروز چگونه است. تماشاگر امروز محور نمایش است. امروزه صمیمیت در صحنه‌های نمایش مشهود است. اغلب دوست داریم در صحنه‌های کوچک نمایش اجرا کنیم. دوست داریم تماشاگران گرداگرد بازیگران باشند تا همدیگر را ببینند و احساساتشان را بیرون بریزند. در تئاتر ستم‌دیدگان که آگوستو بوال در قرن بیستم مطرح می‌کند، تماشاگر از شکل رسمی خارج می‌شود و دورتادور نمایش را فرا می‌گیرد. امروزه رابطه نزدیک تماشاگر با نمایش در تئاترهای پرفورمنس بسیار مشهود است. اکنون معماری سالن‌های نمایش نیز به‌سمت شکل‌های گرد و سه وجهی گرایش یافته است. این سالن‌ها موجب ارتباط نزدیک با تماشاگر و شریک‌کردن تماشاگر در اجرا می‌شوند. گویی کارگردان و بازیگران دارند تماشاگران را تمرین بازیگری می‌دهند. در نمایش سنتی تعزیه نیز تماشاگر واقعاً همه چیز است. تماشاگر برخی اوقات وارد اجرا می‌شود. گاهی تماشاگر آن قدر در حس فرو می‌رود که شخصیت‌های منفی را دنبال می‌کند و به آنها آسیب می‌زند.
مدل‌های ارتباطی میان مخاطب و اثر
در ادامه نشست، سرسنگی نمونه‌هایی از مدل‌های ارتباطی میان مخاطب و اثر نمایشی را بیان کرد و افزود: ساده‌ترین مدل ارتباطی بین اثر و مخاطب سه جزء دارد: فرستنده، مسیر ارسال و دریافت‌کننده. مدل تئاتری ارسطو نیز مشابه همین الگو است: گوینده، گفتار و مخاطب. در این مدل ساده، گوینده گفتاری دارد که این گفتار به مخاطب منتقل می‌شود. اما اندیشمندان دیگر مدل‌های ارتباطی پیچیده‌تری ارائه کرده‌اند. مثلاً مدل ارتباطی شانون و ویور می‌گوید یک منبع اطلاعاتی هست. این منبع اطلاعاتی پیامی دارد. این پیام توسط فرستنده رمزگذاری می‌شود. وقتی مخاطب می‌خواهد (مثلاً) تئاتری را بفهمد، این پیام‌ها را رمزگشایی می‌کند. یعنی یک تئاتر سرشار از رمزهایی است که باید توسط تماشاگر رمزگشایی شود. پس گیرندة پیام رمزخوان است. مدل هارولد لاسول کمی کامل‌تر شده و پنج جزء دارد: گوينده پيام، پيام، حامل ارتباطي، مخاطب و اثر پيام بر گيرنده. در این مدل پیام به مخاطب می‌رسد و بر روی آن اثر می‌گذارد. مثلاً اگر در تراژدی کاتارسیس رخ بدهد، اثر پیام، کاتارسیس است. در مراسم آئینی نیز مدل ارتباطی وجود دارد که بخش‌های اصلی آن عبارتند از: پیام، پیام‌رسان، رمزنگاری، حمل پیام و ابزار آن که همان اجرای آیین است. بر اساس این مدل رسیدن پیام به نیروهای قدسی و سپس تأثیری را که نیروهای قدسی بر پیام‌رسان دارند، می‌بینیم. در یک مدل جدیدتر و کامل‌تر از مدل مذکور، صحبت از تأثیرات جمعی مخاطبان است. در این مدل ما با گروهی از تماشاگران مواجه هستیم نه یک تماشاگر منفرد. در نتیجه تأثیرات جمعی در اجرای نمایش مدنظر است نه تأثیرات فردی. در این مدل علاوه بر اینکه تماشاگران روی اجرا تأثیر می‌گذارند، بر روی یکدیگر نیز تأثیر می‌گذارند. در واقع، ارتباط در این مدل سه سویه است: اجرا با تماشاگر، تماشاگر با تماشاگر و تماشاگر با اجرا. در سالن تئاتر، تماشاگران به‌شدت تحت تأثیر یکدیگر هستند. اگر یکی بخندد دیگری هم می‌خندد. همچنین تماشاگر روی اجرا نیز تأثیر می‌گذارد. بازیگران تأثیر تماشاگر را به‌خوبی درک می‌کنند. اگر بازیگر در نقشی کمدی، ببینید تماشاگر می‌خندد انرژی می‌گیرد. اگر تأثیری نبینید روی کیفیت بازی وی نیز تأثیر می‌گذارد.
ظرفیت‌ها و کارکردهای نهادهای سیاست‌گذار برای جهت‌دهی به ذائقه مخاطب
سرسنگی، مترجم کتاب «تئاتر مدرن در نظریه و عمل» (۱۳۹۴)، با تأکید بر جدی نگرفتن جایگاه مخاطب در تئاتر ایران، گفت: متأسفانه به مخاطب در تئاتر امروز ایران کمتر توجه می‌شود. این موضوع نشان می‌دهد شناخت درستی از مخاطب تئاتر نداریم. به همین دلیل، شاهد تئاترهای به‌اصطلاح لاکچری هستیم که مناسب شرایط جامعه ما نیست. این قبیل تئاترها در کشوری مثل آمریکا که تعداد تئاترهای تولیدی در آن خیلی بیشتر از کشور ماست، می‌تواند سهمی داشته باشد ولی برای تئاتر فقیر ما مناسب نیست. وقتی ما تئاترهایی تولید می‌کنیم که فقط جامعة نئولیبرال می‌تواند از آن استفاده کند، موجب سرخوردگی سایر گروه‌های جامعه می‌شویم. متأسفانه شرایط و سازوکار تئاتر به‌اصطلاح خصوصی به گونه‌ای است که کارگردان و گروه تولیدی وی بیشتر به‌دنبال پول مخاطب هستند نه اینکه دریافت و بهره مخاطبان از تئاتر و فرهنگ را ارتقاء بخشند.
سرسنگی در ادامه سخنانش تصریح کرد: در بحث سیاست‌گذاری برای جهت‌دهی به ذائقه مخاطب تئاتر، عنصر اول آموزش است. آموزش بسیار تأثیرگذار است. آموزش ما همیشه دچار اشکال بوده است. هم در آموزش عمومی تئاتر که بر عهده وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است و هم در آموزش تخصصی تئاتر که متولی آن وزارت علوم، تحقیقات و فناوری و وزارت آموزش و پرورش است، آسیب‌های زیادی وجود دارد. به همین دلیل است که برخی از کارگردانان، نویسندگان یا بازیگران جوان تئاتر در ایران فکر می‌کنند با به کار بردن الفاظ ناشایست، زبان نمایش را به زبان مخاطب نزدیک می‌کنند.
وی افزود: عنصر دوم در زمینه سیاست‌گذاری برای سمت‌بخشی به سلیقه مخاطبان تئاتر به مدیریت و مدیران این حوزه مرتبط است. اساساً مقوله‌های فرهنگی و هنری جزو مقوله‌های مدیریت سخت نیستند. این‌گونه نیست که مدیر متبحری در یک سمت فرهنگی و هنری منصوب شود و ظرف مدت کوتاهی بتواند همة مشکلات را حل کند. مقوله‌های فرهنگ و هنر مقولات عام انسانی هستند که در یک بستر مناسب و با طی زمان رشد می‌کنند. بر همین اساس می‌گویند حوزة مدیریت هنری بیشتر شبیه باغبانی است تا نجاری. در حوزه هنر، نمی‌توانیم مانند یک نجار اره، تیشه و میخ را به کار ببریم. باید بستر را فراهم کنیم. آب خوب، نور خوب و زمین خوب باید مهیا کنیم تا درخت هنر رشد کند و تنومند شود. علاوه بر آگاهی به تفاوت در جنس و نوع مدیریت در امور فرهنگی، توجه به تخصص‌گرایی برای مدیران هنری نیز امری ضروری است. عموماً مدیران ما در این حوزه از جنس تئاتر نبودند و دغدغه تئاتری کمی داشته‌اند. همچنین نهادهای متولی در این حوزه مانند مرکز هنرهای نمایشی یا کمیسیون فرهنگی مجلس به‌لحاظ بودجه در سطح توانمندی پایینی هستند. چرا که برخی از مسئولان کشور، تصور مناسبی از اهمیت و جایگاه هنر تئاتر ندارند و بودجه کافی برای توسعه این بخش تخصیص نمی‌دهند چون نگاه اقتصاد‌محور به این حوزه دارند و نه نگاه فرهنگ‌محور. سیاست‌گذاری موجود در این حوزه مشکل دارد، جامعه تئاتری نیز در مسیر واحدی حرکت نمی‌کند. به همین دلیل شاهد تئاترهای پرزرق و برق هستیم که با ظرفیت مالی تئاتر ایران و شرایط فرهنگی و اقتصادی جامعه ما سنخیت چندانی ندارند. کشورهای پیشرو در عرصه فرهنگ و هنر به سمتی می‌روند که فاصلة بین هنر با مخاطب را کم کنند. متأسفانه ما داریم خواسته یا ناخواسته آن را بیشتر می‌کنیم.
در ادامه نشست، صالح‌پور که سابقه دبیری چند جشنواره در حوزه تئاتر را بر عهده داشته است، در خصوص افزایش مخاطبان تئاتر، در ضمن ارتقای ذائقه مخاطب تئاتر، گفت: برای این منظور نیاز به برنامه‌ریزی دقیق در نهادهای فرهنگی و هنری مانند وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان صداوسیما و حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی است. هنر و به‌طور مصداقی تئاتر، امری پروژه‌ای نیست. یعنی به تئاتر نباید پروژه‌ای نگاه کنیم بلکه باید پروسه‌ای (فرایندی) نگاه کنیم. دیدگاه پروژه‌ای برای فرهنگ و هنر مناسب و پاسخگو نیست. فقط برای مدیرانی مناسب است که می‌خواهند آماری ارائه بدهند و ارتقای مقام بیابند. پس، باید پروسة فرهنگی به جای پروژه فرهنگی، در میان سطوح مختلف برنامه‌ریزی فرهنگی لحاظ شود. برای این برنامه‌ریزی فرهنگی نیز کسانی که شناخت کافی از تاریخ، هویت، ارزش‌ها و دغدغه‌های جامعه دارند، باید وارد شوند. در این صورت می‌توان آسیب‌های مطرح شده در زمینه مخاطب تئاتر در ایران را تقلیل داد. به نظر من برای غلبه بر بحران مخاطب تئاتر ابتدا باید بحران تولیدات تئاتری رفع شود. ما در فهم و کاربرد فناوری‌ها و تکنیک‌های جدید غربی، مثل استفاده از مولتی‌مدیا در تئاتر خود با مشکل روبه هستیم. نمی‌توانیم آنها را ضمن حفظ اصالت و هویت تئاتر بومی خود، به کار ببریم. متأسفانه تئاترهای سنتی و آیینی ما نیز از مسائل سطحی موجود در تئاتر رایج کشور تأثیر گرفته‌اند و از رسالت‌ها و ارزش‌های خود فاصله گرفته‌اند. طبیعی است که هم‌پای تحولات جهانی رشد و تحول پیدا کنیم ولی باید مراقب هویت جامعه، فرهنگ و هنر خودمان باشیم.
صالح‌پور که نگارش چند نمایشنامه را در کارنامه هنری خود دارد، در خصوص هدایت ذائقه مخاطب گفت:
اینکه در تهران هر شب حدود ۱۵۰ نمایش در جاهای مختلف و برای مخاطبان مختلف اجرا می‌شود، به معنی رشد تئاتر و رشد مخاطب تئاتر در ایران نیست. باید دید چه نوع تئاترهایی با چه کیفیتی در این مکان‌ها اجرا می‌شود. آیا فکر می‌کنید حضور سلبریتی‌ها به رشد جمعیت و مخاطب تئاتر کمک کرده است؟ به نظر من خیر. چون به محض اینکه آن چهره از صحنة تئاتر برود، تماشاگر نیز می‌رود. الان این سلبریتی‌ها در زمینه‌های مختلف هنری، رسانه‌ای، اجتماعی، فرهنگی، سیاسی، اقتصادی و حتی پزشکی و بهداشتی نظر می‌دهند. این حقوق را چه کسی به اینها داده است؟ اینها در کدام دانشگاه تحصیل کرده‌اند؟ فضیلت آنها در چیست؟ آنها میلیون‌ها دنبال کننده در فضای مجازی دارند و خود را رهبران اجتماعی تلقی می‌کنند ولی آگاهی لازم را ندارند. به نظر می‌رسد مافیای جدیدی در تئاتر ایجاد شده است که به نظام اخلاقی و فرهنگی ما کمتر توجه می‌کند. چون مبنای تئاتر درآمد شده است، گروه‌ها مجبور می‌شوند تئاتر را در حد سلیقة مخاطب عام پایین بیاورند و با هر ترفند غیراخلاقی و غیرحرفه‌ای او را به سالن نمایش بکشانند. طبیعتاً اگر اثر فاخر ارائه دهیم ذائقه تماشاگر به‌خوبی هدایت خواهد شد. وی گفت: بنا نیست سلیقه‌مان را در حد عموم مردم پایین بیاوریم بلکه سلیقه عموم مردم را باید در حد آثار فاخر بالا ببریم. نباید جایگاه و شأن تئاتر به بهانه جذب مخاطب زیاد تنزل یابد. تئاتر مقوله‌ای فلسفی و اجتماعی است. این که با آوردن کلمات ناشایست در نمایشنامه بخواهیم مخاطب جذب کنیم، با روح تئاتر در تضاد و مخالف ارزش‌های میهنی و دینی ماست. در این راستا، مراکز هنری و فرهنگی باید امتیازات ویژه‌ای برای گروه‌هایی که تولیدات نمایشی اصیل و شریفی متناسب با ارزش‌های عرفی، سنتی، دینی و آیینی ما دارند، اختصاص دهند.
ویراستار و تدوین کننده: محمود ترابی اقدم
آموزش علوم‌اجتماعی در مدارس و مسئله شهروندی
